Untitled,1971,Housepaint
and wax crayon on paper,87.6x69.9cm
小埃德温·帕克·赛伊·托姆布雷(Edwin Parker“Cy”Twombly Jr,1928年4月25日-2011年7月5日) 是一位美国画家、雕塑家和摄影师。托姆布雷影响了安瑟姆·基弗、弗朗西斯科·克莱门特、朱利安·施纳贝尔和让-米歇尔·巴斯奎特等艺术家。他最著名的作品通常是大幅、自由涂鸦、书法 和涂鸦式的作品，背景大多是灰色、棕褐色或灰白色。他后期的绘画和纸上作品转向“浪漫象征主义”，它们的标题可以通过形状、形式和文字进行视觉解读。托姆布雷经常在作品中引用斯特凡·马拉美、莱纳·马利亚·里尔克和约翰·济慈等诗人的作品，以及古典神话和寓言。
Untitled,1971,Graphite,
crayon and gouache on paperboard,112.1x96.8cm
Untitled,1971,Gouache,coloured chalk and pencil on Bristol paper,the upper edge folded forwards by approx,65x51cm
Untitled(Ramifications),1971,Oil,
graphite and wax crayon on card,84.5x69.2cm
Ramification,1971,Gouache,Kreide,
Bleistift und Buntstift auf Papier,83.8x69.9cm
Untitled,1971,Oil-base housepaint,
graphite and colored wax crayon on paper,85x69.8cm
Untitled,1971,Gouache,chalk,
pastel and graphite on paper,70x100cm
Untitled,1971,Gouache,
oil pastel and graphite on paper,86.8x35cm
Untitled,1971,Oil,
pencil and wax crayon on card,84.6x35.3cm
Untitled,1971,Oil-based house paint,oil paint,
wax crayon and lead pencil on canvas,147.6x195.8cm
Untitled,1971,Oil-based house paint
and wax crayon on paper,69.9x99.4cm
Untitled,1971,Oil,wax crayon
and chalk on paper,69.9x99.7cm
Untitled,1971,Oil-based house paint
and wax crayon on plywood,35x30cm
充满本能的能量，一连串匆匆的线条以流畅的对角线形式在画布上疾驰而过，与一系列新月形图案相交重叠，这些图案从左到右呈渐变轨迹。这些拱形图案似乎同时膨胀，同时又在肌肉线条的倾盆大雨中瓦解——蓝色、紫色、白色抹去了它的进程。凭借罕见敏锐的手势力量，托姆布雷的草书线条传达出一种爆发性的活力，一种艺术家在罗马周边可以感受到的大气陶醉感。因为《无题》是一幅关于元素的画作，让人联想到天空和云彩，这些天空和云彩曾激发过他的灵感并吸引着他。在这幅极其美丽的作品中，托姆布雷唤起了一种空灵的美感，是他周围的古典地中海与它们的书法转录之间的对话。
《无题》创作于托姆布雷创作的巅峰时期，当时他正致力于创作著名的“黑板画”系列，该系列始于 1966 年，因灰色底色与学校黑板的石板相似而得名。这些作品标志着他与早期白底画的重大转变，后者以抒情的方式引用了神话和古典历史。该系列早期作品中，灰色底色上的狂热标记以划定的行列中的连续循环为特色。策展人柯克·瓦内多指出：“从多种意义上讲，这些都是‘标志性’图像，因为它们表面上呈现出一种抽象的、无言的笔迹本质，而这种手写体与托姆布雷的许多作品息息相关；因为它们再次以新的形式生动地体现了艺术家愿意将最没有前途的前提作为其艺术基础的意愿”。
让人想起未来主义艺术家的分散斜线，其中包括翁贝托·薄丘尼以极快的速度对身体造成的扭曲效果、贾科莫·巴拉呈现电磁波的彩虹色相互渗透，以及卡洛·卡拉对物理运动的充满活力的重新想象。从薄丘尼呈现动能和同时发生的异常鲜艳的半音斜线中，托姆布雷描绘出了一种以绚丽爆炸性形式留下痕迹的狂热愿望。《无题》不仅赞美了这些狂热的题词，还追溯了历史上对新产业和交通方式的绘画赞美。人们会想到约瑟夫·M·特纳在《雨、蒸汽和速度——大西部铁路》中对铁路的赞美，或者莫奈在《圣拉扎尔火车站》中描绘的重叠条纹云作品的色调与托姆布雷的灰色、蓝色和白色相同。《无题》同样唤起了人们对大气扰动的回忆——光线穿透大气的冲击、空气、水和机器的运动、时间和空间的转录。它也是地中海光辉的体现，就像莫奈在他晚期的迷恋画布上捕捉到的一样。正如莫奈痴迷地用强烈的手势叠加他的图像以暗示透明度一样，托姆布雷的标记也是亲密的场景，其中的碎片和迭代被迷人的光环和不断变化的印象所点亮。
托姆布雷的绘画和身体姿势植根于抽象表现主义，例如杰克逊·波洛克在他 1940 年代后期的非凡作品中所展示的那样，表面从边到边、从角到角都完全受控。然而，托姆布雷将这些概念提升到了难以想象的高度。首先，他反对立体主义的结构，也就是说，与波洛克和威廉·德·库宁的画作不同，他们的标记密集而紧凑，而托姆布雷的画布是开放的领域，他的形式自由浮动，仿佛它们可以无限延伸，他的框架边缘无限。他在画布上用油、蜡笔和铅笔标记，以表达平面画面的无限延展性。对于作品的效果至关重要的是，托姆布雷不再将中心图像投射到背景上，而是将每一寸画场都作为舞台，在其中实现他的表达意图。此外，托姆布雷和他之前的德·库宁一样，尝试了“去技巧化”的概念，忘记了传统绘画，以表达一种动态的即时性。然而，像托姆布雷这样的艺术家以及他的密友贾斯帕·琼斯和罗伯特·劳森伯格却反对抽象表现主义的表达性手势行为。在 20 世纪 50 年代的文化舞台上，托姆布雷开始发展自己的视觉语言，这些艺术家寻求客观的绘画，其中标记更多的是一种文学性而非表达性的视觉符号词汇。数学方程式、几何图形和序列成为他们视觉词汇的一部分。琼斯早期的算术题字和他的十字线系列（他在 1972 年开始创作，就在托姆布雷的《无题》问世一年后）与托姆布雷的作品一样具体而独特。当约翰回忆起后者重复的交叉影线的灵感时，他可能代表了托姆布雷的观点：“它具有我感兴趣的所有特质——直白、重复、强迫性、秩序与愚蠢，以及完全缺乏意义的可能性”。
这种对媒介的批判性审视与托姆布雷自己对重复绘画顺序的感知有关。在创作《无题》之前的两年里，托姆布雷开始了一系列的旅行，他在纽约创作“黑板”画，然后多次往返于美国、意大利和加勒比海地区，最终于 1969 年抵达罗马北部的博尔塞纳湖畔。在那里，他以分裂几何的曲线序列、算术方程式和杂技般的抒情风格阐述了早期的“黑板”作品。这一系列作品“充满了翻滚的形式、科学计算和像错误算式一样潦草的数字”，其特点是类似的几何弧线在画布上横向蔓延，就像拱门上覆盖着对角线的迭代一样，这些迭代在本作品的宽度上时高时低。在 1968 年的“黑板”作品、Bolsena系列和目前的《无题》中，Twombly 通过擦除和添加创建了一个叙事结构，同时精心设计了戏剧性的透明分层弧线。就像涂鸦艺术家即使留下个人印记但仍能保持匿名一样，Twombly 的签名是他活动的痕迹，这使得《无题》成为他杰作中尤为引人注目和令人垂涎的作品。值得注意的是，从 1957 年起，也就是他几乎永久定居罗马的那一年，托姆布雷从罗伯托·克里帕 (Roberto Crippa) 等艺术家那里吸收了欧洲大陆版本的抽象表现主义（在意大利被称为Informale），这些艺术家当时正在探索类似涂鸦的行为的含义，强调低技能绘画的过程及其表面的物质性。然而，与这些艺术家相比，托姆布雷的标记是深刻的个人表达，哈拉尔德·塞曼 (Harald Szeeman) 称之为“[托姆布雷] 自己在当下的存在……一种成为新礼物的新传统”。
对于无题也热情洋溢地展现了当时人们的关注点：测试艺术的极限。应罗伯特·劳森伯格的邀请，托姆布雷于 1951 年夏天前往黑山学院，那里是实验的温床。从约翰·凯奇等人那里，托姆布雷追溯了超现实主义自动绘画的血统，这在本幅作品中几乎以意识流的笔触重复出现。托姆布雷创造了既减弱又生动爆发的标记，线条碰撞，手势穿插和分散，这件作品标志着艺术家与材料之间的交汇时刻：在激活表面时，托姆布雷吹嘘其物质性。
正是在这方面，《无题》标志着托姆布雷回归并重新研究了一种手写标记，艺术家在 1950 年代中期与罗伯特·劳森伯格在纽约富尔顿街共用工作室时首次探索过这种标记。在那里，受到当时最杰出的杰克逊·波洛克和让·杜布菲作品的启发，也受到约翰·凯奇作品的启发。他在黑山学院遇到了劳森伯格和他一起认识的凯奇，于是托姆布雷开始创作一系列大型“手写”黑白画。在 1954 年和 1955 年的大部分时间里，托姆布雷一直在创作这些大型、自由形式且雄心勃勃的画作，但最终他放弃并销毁了它们。这个主要系列中只有一件杰作幸存下来，那就是三米半长的画作《全景图》。这些画作似乎同时表达了空虚和充实，就像现在的作品一样，反映了托姆布雷对碎片、象形文字、密码和冲动的创作姿态的兴趣，它们是基本形式或原型——这些东西指示和揭示了某种原始的和天生的人性。
托姆布雷的反复创作融合了图形和绘画，力图与自己的作品建立一种紧密的关系——记录他的身体动作及其对所放置材料的影响。这些标记似乎既被压入表面又悬停在表面之上，与第二层曲线形式相互作用，一直延伸到右下角。这些反过来平衡了看似无限回归的背景，背景本身充满了生命。这三层之间的对话创造了一种活跃而亲密的对话，既吸引着眼睛，又吸引着触觉。无题也指向了当时的其他关注点——时间和空间。作为观众，我们从左到右“阅读”作品，追随半月形的衰减过程。因此，从某种意义上说，作品具有持续性。此外，托姆布雷通过色彩和色调的凝聚力实现了空间的统一，平衡而和谐的形式：冷蓝色与石墨的温暖融合在一起，形成了一个无限延伸的平面，让人联想到三维空间，同时又强调了浅平面的事实。《无题》预示着其他非凡的全幅画作，例如尼尼 1971 年的同年绘画，与本作品一样，它使用蜡笔、石墨和油来创造极其复杂的视觉事件层次。
在《无题》中，我们体验到艺术的溢出，一连串的线条可能会延伸到画框边缘之外。托姆布雷在绘画表面所展现出的能量，让人想起达芬奇在《洪水及其在绘画中的呈现》系列画作中留下的爆炸痕迹。洪水淹没了树木，山峦和石头在末日的气氛中翻腾。达芬奇在文学和视觉图像中写道：“让黑暗阴沉的空气在逆风和盘旋的风中展现出来……”。在托姆布雷的这种风格的画作中，可以感受到这种生命力。在《无题》中，我们认识到托姆布雷的激进美学是“一种个人艺术……出自看似刻意、如此无情的朴实无华之手”，艺术家的一连串标记追踪着一种个人的、尖锐的陈述，而这种陈述很可能也是我们自己的。
塞·托姆布雷在《无题》 的表面上精心设计了各种标记，这些标记提炼出一种微妙而又个人化的表演，深入研究这幅作品，几乎就像是入侵了一个私人的、几乎与世隔绝的世界。然而，他标记的感性本质、白色蜡笔在表面上的流动、明暗对比的明暗对比效果，都让人着迷。交叉的对角线条纹形成了一个密集的无限迭代网络，形成了 X 和 V，这暗示了来自圣经标记的视觉语言。重复的水平手势的曲线几乎抵消了这种效果，就像一团不祥的雨云释放出倾盆大雨。绘画通常因其接近作者的手、接近构思和实现的最初时刻而受到重视。然而，在这里，我们感觉到艺术家从未完全离开过现场，从未真正放弃过被一层油性房屋涂料刻画的纸张。更令人吃惊的是持续不断的手势感，仿佛这些标记无限延伸到周围空间。注意间隙中沉淀的大气雾气，当然是用手指或抹布造成的，目的是什么，只是为了进一步吸引人，即使表面难以理解。无论是风景、天空景观，还是仅仅是灰色底色上的蜡笔标记，很明显，无题是一种印象——蜡笔的印象，艺术家特定的感性在发挥作用，观众自己的经验投射。
没有一位 20 世纪和 21 世纪的艺术家能赋予线条如此动态的意义。它的表现力部分来自于扁平线条的影响，这种线条通过感知空间模糊性被赋予了质量和体积。白色与黑色形成对比，暗示着图像和背景、投影和后退，以至于阴影似乎包围了每条线，赋予了亮度，现在又形成了阴影，创造了一种透视后退的感觉。通过这些线条呈现的波浪形，托姆布雷进一步增强了这种起伏表面的感觉。从左上到右下，线条随着横向扩展的隐含对角线而扩展和收缩。托姆布雷的示意图是元素关系的经典展示，在静止和平静的世界中传达出一种诗意的运动感。
托姆布雷绘画的出发点是抽象表现主义画家的全面绘画和手势性，尤其是杰克逊·波洛克，他们将线条从轮廓中解放出来，将轮廓从形状中解放出来。线条变成了线条本身——从一端到另一端控制整个表面的线条。托姆布雷也采用了与他同代其他画家共同的策略，即“去技巧化”的概念，即忘记传统的绘画技巧，以便实现一定的动态即时性。从 1957 年起，托姆布雷几乎永久定居在罗马，他从罗伯托·克里帕等艺术家那里吸收了欧洲大陆版本的抽象表现主义（在意大利称为Informale），这些艺术家探索了涂鸦式行为的含义，强调了去技巧化的绘画过程及其表面的物质性。本作品既是对明暗对比的研究，也是对激烈重复的推进力的研究，可能以约瑟夫·马洛德·威廉·特纳 1844 年创作的《雨、蒸汽和速度——大西部铁路》为模板。就像对角线从旋转的云层中落下一样，托姆布雷的视觉图像也模仿了这种自然力量，通过粗线和细线的交替或托姆布雷场景中高地平线上的漩涡，使这种自然力量变得明亮。尼古拉·德尔·罗西奥在托姆布雷作品目录的介绍性回忆录中描述了在罗马蒙塞拉托大街的公寓中观察托姆布雷创作这些画作的经历。“我仍能想象赛伊的双手像指挥棒一样握着白蜡笔，像变魔术一样挥舞着……不时地，白色蜡笔会在他的手指按压纸张时断裂……我仍能听到蜡笔在压力下断裂的声音，以及重新启动的声音，而赛伊的粗重呼吸让人更加注意到房间里的寂静”。德尔罗西奥描绘的是一位全神贯注、专注于标记并身体力行的艺术家。艺术史学家杰弗里·韦斯指出，托姆布雷从右到左的方向性拉动模仿了他自己的草书笔迹。“漂移的特性在大多数绘画形式中并不常见，这是表明单个绘画和素描首先通过身体参与过程而形成连贯性的基本证据”。在无题中，我们认识到我们自己的身体性，我们自己的剧本。这样，托姆布雷的艺术充盈着，他的线性爆发近似于策展人兼艺术史学家库尔特·瓦尔内多 (Kurt Varnedo) 所说的“一种个人艺术……来自如此刻意、如此无情的朴实无华的手段”。
《无题》（1971 年）是一幅宏伟的纸上画作，是托姆布雷流畅的书法风格的典范。1966 年，这位艺术家开始创作一系列引人注目的作品，以单色灰色底色为基础。他由此创作的“黑板”系列包含他职业生涯中一些最著名的作品，本作是这一时期丰富交织层次的绝佳范例。托姆布雷先用蜡笔自由地画出漩涡，然后用一层半透明的灰色油漆覆盖。然后，托姆布雷用木刷的末端刮过油漆层，短暂地露出下面的痕迹。这种可见与隐藏、清晰与隐蔽之间的交替是托姆布雷作品的统一主题之一。
背面刻有“献给吉安·恩佐”，献给意大利传奇画廊老板吉安·恩佐·斯佩罗内。托姆布雷于 1971 年在斯佩罗内画廊举办了他的首次个展，也就是本幅作品创作的那一年，此后近二十年来，斯佩罗内画廊一直与他一起展出作品。五十年来，斯佩罗内画廊一直致力于展示一些最激进和最具创新性的艺术形式。从波普艺术和贫穷艺术，到极简主义和概念艺术，斯佩罗内画廊一直是意大利艺术界与世界其他地区之间激动人心的交流场所。
这些作品代表了托姆布雷职业生涯中最重要的三个十年。无题（1953 年）与艺术家前一年的首次北非之行有着密切的联系。在米色背景上，托姆布雷画下了一系列精致细腻的标记，这些标记汇聚成一条地平线，如海市蜃楼般从纸张表面浮现。四年后，当他创作《无题》（1957 年）时，他的作品中出现了更强烈的物理性。托姆布雷开始用他的裸手作为绘画的直接工具，在艺术家和纸上的标记之间建立了更直接的联系。这产生了一幅更具物理性和感性的作品，具有更大的深度和色彩范围。
十年后，这些物理力量仍然存在于《无题》（1971 年）中，这幅戏剧性而引人入胜的作品与托姆布雷著名的博尔塞纳系列有关。这幅作品与其前身一样，有着对立力量之间的内部斗争，它混合了几何形状、色情形式、文字和数字，所有这些都在这部充满活力的作品的漩涡中争夺霸权。最后，《无题（俘虏）》预示了艺术家于 1975 年开始创作的一系列重要作品，这些作品以拼贴纸描绘希腊诸神，色彩充满活力，象征着艺术家的创作精神。
托姆布雷独特的简化手势和形式语言体现在所有这些杰出的作品中，暗示着一种更高的存在状态，超越了绘画物质性的有限现实主义。这些难以辨认的精致标记充满了抒情的手势和横扫的动作，延伸到整个表面，让人联想到一幅散布着潜意识碎片的风景。同时，托姆布雷在他的艺术中注入了更深刻、更神秘的意义和联想修辞，我们可能只是短暂地触及这些修辞，以洞察这位永远难以捉摸的艺术家的思想。
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