为什么照片是意识形态的产物？
Paolo Gasparini, S？o Paulo, 1972, from the series Para verte mejor, América Latina (The better to see you, Latin America)
在2024年春季，距离他代表委内瑞拉参加威尼斯双年展近三十年后，保罗·加斯帕里尼（Paolo Gasparini）重返威尼斯，参加由Adriano Pedrosa策划的最新国际展览“外国人无处不在”（Foreigners Everywhere）。在这里，我们回顾了加斯帕里尼在2015年秋季刊“访谈专辑”中与萨格拉里奥·贝尔蒂（Sagrario Berti）的对话。
虽然保罗·加斯帕里尼出生在意大利，但委内瑞拉是他的第二故乡。他一生都在记录拉丁美洲南部的城市和人民，他在随后的访谈中提到美国是“北方帝国主义者”。加斯帕里尼于1934年出生在意大利东北部的戈里齐亚，1954年移居加拉加斯与他的母亲和哥哥团聚。那是一个由石油推动的增长、繁荣及城市扩张时期，同时也存在不平等、贫穷和拥挤的新住房条件。加斯帕里尼与他的建筑师哥哥Graziano一起，试图记录城市环境的变化和城市居民的生活。
1961年，受到古巴革命(Cuban Revolution)的激励，加斯帕里尼前往那里并停留了四年。后来，在1970年代，他受联合国教科文组织(UNESCO)的委托，在墨西哥到阿根廷的城市中进行摄影，专注于建筑和他所见证的严重社会不平等。该项目的成果是摄影书《Para verte mejor, América Latina》（为了更好地看见你，拉丁美洲，1972年），现已被视为经典之作。
加斯帕里尼一直在持续创作，常常通过使用声音和表演元素重新诠释他的静态照片。1995年，他代表委内瑞拉参加了第46届威尼斯双年展。在这次访谈中，委内瑞拉摄影策展人、研究者，同时也是老朋友萨格拉里奥·贝尔蒂，在加拉加斯的贝洛蒙特邻居的他家和工作室与加斯帕里尼会面。他们讨论了他最近的书《Karakarakas》，这本书收录了他在加拉加斯六十年的作品；作为拉丁美洲摄影师的身份意味着什么；以及对于加斯帕里尼来说，为什么照片仍然应被视为意识形态的产物。
Paolo Gasparini, Italian miracle, Rome, 1966
萨格拉里奥·贝尔蒂: 是什么原因让您移民到拉丁美洲，并在委内瑞拉定居？
保罗·加斯帕里尼: 为了避免入伍，在二十一岁前我搬到了加拉加斯。我的父亲和两个兄弟已经在那里生活了。我的母亲经常去委内瑞拉，其中我的一个兄弟Graziano作为建筑师和摄影师在那里工作。他正在对拉丁美洲的民间、原住民和殖民时期建筑进行研究。
加斯帕里尼: 是的。在我母亲的一次加拉加斯之行后，她带回了一台Leica（莱卡）相机送给我，这是Graziano送的礼物，那时我十七岁，就开始摄影了。在意大利的戈里齐亚，我和我的女友Franca Donda常去一个摄影工作室。我们在那里学习了冲洗和复制技术。我还参加了戈里齐亚摄影俱乐部组织的展览，在那里展出了我拍摄的渔民、农民和马戏团工作者的照片。
加斯帕里尼：我在加拉加斯只待了八天，多亏了Graziano的建筑师朋友们，我开始拍摄Carlos Raúl Villanueva（卡洛斯·劳尔·维拉努埃瓦），委内瑞拉伟大的现代主义建筑师的建筑：中央大学(University of Venezuela)和1月23日(23 de Enero)公共住房区的建设。我融入了一个充满作家、哲学家、评论家和思想家的丰富文化世界，他们来自《南十字星》杂志(Cruz del Sur)（1951-61），这是由Violeta和Alfredo Roffé运营的，该刊物将文化问题与社会问题联系起来，成为反对Marcos Pérez Jiménez（1952-58）独裁政权的左翼知识分子的聚集点。我为Villanueva以及像Pedro Neuberger, Dirk Bornhorst和Jorge Romero Gutiérrez这样的建筑师工作，在Caracas的El Helicoide上进行了一个提议的购物中心和工业展览中心的建设，该项目建在一个巨大的岩石上，但从未完成。现在它是一座监狱。
Paolo Gasparini, National Electoral Council, Caracas, 1968
Paolo Gasparini, Potosí hill, Bolivia, 1991
贝尔蒂: 您曾经在建筑摄影和记录各个社区之间交替进行，还环游了该国的内部地区。在这个时期，您认为哪些作品最重要？
加斯帕里尼: 毫无疑问，我的建筑作品。要知道，这个时期标志着委内瑞拉广告和宣传的开端。我有机会从事广告工作，报酬更丰厚，但我全部拒绝了，因为我对用于销售产品的广告摄影不感兴趣，过去如此，现在仍然如此。我要么独自旅行，要么与Graziano一起。我们曾游遍了帕拉瓜纳半岛(Paraguaná Peninsula)，一个干旱的地区，时间从1954年到1960年。我们从奥里诺科河(Los Castillos on the Orinoco River)的东部开始，一直到西部法尔孔州(Falcón State)欣赏那里的白色房屋，最后我们前往哥伦比亚边境的瓜希拉半岛(Guajira Peninsula)上的洛斯菲略斯市场(Market of Los Filúos)，并越过了安第斯山脉(Andes)。在这些旅行中，我制作了两个摄影专题：《玛格丽塔的盐矿(Las Salinas de Margarita)》和《拉拉州最贫困的鲍巴雷镇(Bobare, the most miserable town in the State of Lara)》。这两部作品都发表在《南十字星》上。我在保罗·斯特兰德（Paul Strand）的纪实摄影影响下拍摄了鲍巴雷(Bobare)。当时住在法国的巴黎与自我流亡在巴黎的斯特兰德取得了联系——他为了逃避美国的麦卡锡主义(McCarthyism)而流亡——并向他展示了杂志上发表的作品，以及我在委内瑞拉拍摄的其他照片。斯特兰德对鲍巴雷的批评非常严厉。有一次他告诉我：“我不得不在黄光下查看这些照片，以减轻打印出的不愉快的黄色调。”但他喜欢其他的照片。[加斯帕里尼和斯特兰德后来在1956年在法国奥日瓦尔见面。]
Paolo Gasparini, Untitled, Ecuador, 1982
加斯帕里尼: 我十一岁时，目睹了二战的恐怖：看到了被肢解、绞死和枪杀的尸体的照片。这些照片属于一位南斯拉夫（Yugoslav）游击队员和游击战士。这是我第一次接触摄影，给我留下了深刻的印象。
我的视觉想象力还受到了杂志摄影和电影的滋养。战后，我去了威尼斯电影节；当时，在美国信息署（United States Information Agency）的办公室，美国军队在戈里齐亚和的里雅斯特（Trieste）放映电影。在威尼斯，我看到了《破土的犁（The Plow That Broke the Plains）》（1936年）、《河流（The River）》（1938年），这是由农场安全管理局（Farm Security Administration）制作的；[Robert] Flaherty的电影《北方的纳努克（Nanook of the North）》（1922年）；《摄影师（The Photographer）》（1948年），一部关于爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的纪录片；以及集中营的第一批影像。我看到了因为战争在意大利未能上映的电影，例如《飘（Gone with the Wind）》（1939年）和《活着的墨西哥（Que Viva Mexico!）》（1930年），当然还有意大利新现实主义，如[Cesare] Zavattini、[Roberto] Rossellini和[Vittorio] De Sica的作品。
我通过《科利尔周刊》、《生活》和《图片邮报》等杂志了解了“美国生活方式”。保罗·斯特兰德的电影，如《网（Redes）》（1936年），让我为摄影着迷，我特别被他的书《侧面的法国（La France de Profil）》（与Claude Roy合著，1952年）中的纪实摄影或者说“社会现实主义”所吸引。
因此，我的想象基础是由美国军队传播的纪实宣传。我带着看过的战争照片和满脑子的美国影像离开了欧洲前往南美——这也是我在摄影实践中不断表现这两个世界的根本原因。
Paolo Gasparini, Untitled, Santiago de Cuba, Cuba, 1963–64, from the series Cuba, ver para creer
Paolo Gasparini, Untitled, Havana, 1964
贝尔蒂: 您在1961至1965年间，即革命之后，居住在古巴。您与著名古巴作家Alejo Carpentier（阿莱霍·卡彭蒂尔）合作拍照，并出版了《柱之城》（La ciudad de las columnas，1970年）。是什么吸引您去古巴的？
加斯帕里尼: 一方面，是对现代性、美丽、民俗以及美洲生活的真实性——魔幻现实的兴趣。另一方面，1958年古巴革命作为对古巴及拉丁美洲存在的深层社会问题的回应爆发了。古巴建筑师Ricardo Porro（里卡多·波罗）和Alejo Carpentier（阿莱霍·卡彭蒂尔）——两人都在委内瑞拉流亡——邀请我去古巴。那时我和Franca已经结婚了，我们本来打算呆六个月，但这次旅行延长到了四年半。Carpentier想要写一本关于哈瓦那（Havana）的书，一本关于古巴巴洛克建筑的档案——这就是《柱之城》的由来。他喜欢我的“行走”作品，他说，因为我穿过了所有的城市街道，记录了彩绘玻璃窗、走廊和大门。我也结识了许多第一波革命的热情支持者。
贝尔蒂: 在庆祝古巴革命的聚会之后，您的照片内容和风格发生了变化，开始聚焦于生活在贫困中的人们。
加斯帕里尼: 是的，古巴社会和文化事件的速度使我改变了我的相机。我从中画幅和大画幅单镜反光相机（感谢斯特兰德的赞助）换成了灵活的35mm相机，这显然改变了我以极快的速度看待和捕捉现实的方式。我成为了艺术和知识分子圈的一部分，其中包括摄影师、电影制片人和建筑师，如Santiago álvarez（圣地亚哥·阿尔瓦雷斯）、Alberto Korda（阿尔贝托·科尔达）和Iván Espín（伊万·埃斯平）。在哈瓦那（Havana），我还遇到了Cartier-Bresson（卡蒂埃·布雷松）、René Burri（雷内·布里）、Chris Marker（克里斯·马克尔）和Italo Calvino（伊塔洛·卡尔维诺），他们都是杰出的知识分子。这增强了我将古巴革命的论述扩展到整个拉丁美洲的愿望。
Paolo Gasparini, Brasília, 1972, from the series Para verte mejor, América Latina (The better to see you, Latin America)
贝尔蒂: 您在古巴的主题与在其他拉丁美洲国家的作品有何不同？
加斯帕里尼: 在古巴，我记录了革命后的庆祝、欢欣、胜利和希望。在拉丁美洲的其他地方，我记录了社会矛盾。
加斯帕里尼: 1970年，联合国教科文组织聘请我拍摄前哥伦布时期、殖民时期和当代的建筑。我专注于从墨西哥到南美草原，从巴西利亚到马丘比丘的都市建设项目，这些都是由伟大的现代主义建筑师设计的。我坚持拍摄边缘化个体的生活，那些一无所有的人，以及这些巨大建设项目周围存在的巨大差异。
贝尔蒂: 除了《拉丁美洲建筑全景》（Panorama of Latin American Architecture，1977年），您还出版了摄影书《为了更好地看见你，拉丁美洲》（Para verte mejor, América Latina）。这个项目是如何实现的，标题又是从哪里来的？
加斯帕里尼: 这源于我再次记录古巴的渴望。Edmundo Desnoes（埃德蒙多·德斯诺斯）撰写了文本，Humberto Pe？a（洪贝托·佩尼亚）设计了这本书。书名是对[Charles] Perrault（查尔斯·佩罗）的故事《小红帽（Little Red Riding Hood）》（1967年）的一种改编。
Paolo Gasparini, Electoral campaign, Caracas, 1968, from the series Karakarakas
Paolo Gasparini, Bite me, Paris, 1982, from the series Retromundo (Retroworld)
贝尔蒂: 请您谈谈您的第二本书《回溯世界》（Retromundo，1986年），这本书探讨了欧洲和拉丁美洲两个世界的表现。在这里，您并置了两种生活方式：巴黎、纽约和罗马的居民，以及圣保罗、墨西哥城和利马的市民。
加斯帕里尼: 正如我之前告诉您的，我带着对美洲的印象离开了欧洲。后来，我带着拉丁美洲现实的图像返回到第一世界。这就是《回溯世界》的由来——一本摄影书，它不是对抗现实，而是试图作为两个大陆正在发生事情的证据。
贝尔蒂: 那么《祈求者》（El suplicante，2010年）呢？您是如何想到根据您在墨西哥的长期旅行来构建一本书的？
加斯帕里尼: 《祈求者》是另一场冒险。我受邀基于墨西哥城的城市文化发展一个项目。我从北方帝国主义者的边境到恰帕斯（Chiapas）的副司令Marcos（Subcomandante Marcos）的地盘进行了一次摄影之旅。
贝尔蒂: 您最近的书《Karakarakas，2014年》，采取了关于这座城市的政治宣言的形式。
加斯帕里尼: 这本书汇集了我在1954年至2014年间在加拉加斯拍摄的照片。我用il senno di poi整理这些照片。我结合了图像，将它们与不同的主题、地点和日期联系起来，试图组织一种新的论述，这种论述通过建筑和某些日常城市生活的方面，提供了对加拉加斯过去和演变的重新解读，表现其社会、政治和文化的矛盾。和前几本书一样，我与一个优秀的团队合作。这本书成功地形成了一个关于委内瑞拉目前境况的政治紧迫论述，从玻利瓦尔革命的不一致性到所谓的21世纪社会主义。我还试图通过建筑，反思这个石油资源丰富却又如此贫穷的国家的日常城市生活——现代性的失败——以及前任政府的空洞承诺。
贝尔蒂: 您还包括了过去十六年的图像，涵盖了查韦斯时代及其后的时期（1999年至今）。看《Karakarakas》，似乎情况没有进展。我们看不到变化，贫困和苦难依然存在。
加斯帕里尼: 查韦斯正是一个无效民主的产物。他想要终结资产阶级政府，并建立了一个最终使人民分裂的民粹主义国家。结果就是现代社会的破坏、经济崩溃和基本服务的崩溃：卫生保健、教育、工作等。没有人知道——也无法定义——我们正在遭受的经济、政治和社会混乱。
Paolo Gasparini, Los Ruices, Caracas, 1967–70
Paolo Gasparini, El oficio de vivir, Gorizia, Italy (The purpose of living, Gorizia, Italy), 1983, from the series Epifanías (Epiphanies)
贝尔蒂: 在您从90年代开始至今仍在进行的《摄影壁画》（Fotomurales）以及80年代至90年代的系列《顿悟》（Epifanías）中，您使用了音视觉叙事。为什么在摄影书项目中使用音视觉组件？
加斯帕里尼：这使我能够整合口头或书面文本——诗歌、音乐、声音和图像。最重要的是，它让我能够添加时间上的转变。对我来说，音视觉是最复杂且全面的媒介。这种形式有助于加深我想要表达的内容。在那里，我找到了单张照片所无法提供的东西——它声称要用构图的平衡秩序替换世界的混乱。
贝尔蒂：自1980年代以来，您一直在展示音视觉作品，并结合幻灯片投影，以电影方式同步三个转盘的幻灯片。您也在博物馆中以一种现场表演的方式进行了投影。
加斯帕里尼:表演很重要，因为作为项目的作者，我在场。投影让我能够与公众建立对话。在投影作品之前，我可以插入或取出图像，组织一个松散的、可变的和可更改的话语，每次投影都有所不同。
贝尔蒂: 您经常在照片中框定写作，无论是广告口号还是涂鸦。您觉得单纯的图像本身就足够表意了吗？
加斯帕里尼:单独钉在墙上的图像并不能引起我的兴趣。我一直的兴趣在于像编辑文字或话语一样编辑图像。从一幅短暂的图像中，我喜欢发展出视觉语句。
Paolo Gasparini, Los Filúos market, Guajira Peninsula, ca. 1980
Paolo Gasparini, Prontuario, Mexico City, 1993, from the series El suplicante (The supplicant)
贝尔蒂: 在《摄影壁画》系列中，一些早期2000年代的音视觉作品中，您借用了大陆的革命图标，描绘了切·格瓦拉或蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）；您提升了致力于古巴独裁统治的英雄们，如切的情况。这是一种记忆方式还是对政治立场的一种更新？
加斯帕里尼:您的问题对应的是拉丁美洲近代历史中一个特定的时刻和背景。在60年代和70年代，南美洲没有一个地方没有被政治或广告信息所侵占，以至于可口可乐（Coca-Cola）和切（Che）都成了拉丁美洲文化记忆中被过度污染的图标。
贝尔蒂: 在莫多蒂的案例中，看起来更像是一段浪漫关系。
加斯帕里尼:Tina很特别。她出生在乌迪内，一个靠近我的故乡戈里齐亚的城市。当我很年轻的时候，斯特兰德向我提起过她，将她描述为革命的伟大女英雄和杰出的摄影师。在墨西哥，我是[曼努埃尔] 阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel álvarez Bravo）的朋友，他曾经学习、工作，并帮助Tina处理她在墨西哥的困境，这是充满背叛的。爱德华·韦斯顿的日记中也提到了Tina，多年来他的日记就放在我的床头。此外，蒂娜非常美丽，她的摄影作品也很美。蒂娜是我生命旅程中的另一段爱恋。
贝尔蒂: 您的摄影实践是与您共度生活的女性紧密合作发展起来的。
加斯帕里尼:我很幸运。与我相爱的女性之间，我有着充满共谋和共同兴趣的关系。她们都聪明、热情、对摄影充满好奇，并且与我一样关心社会平等。Franca是一个伟大的伙伴；她帮助我处理实验室工作。杜达·法拉利（Duda Ferrari），一位意大利建筑师，补充了我的建筑工作，并在1970年代的加拉加斯设计了几份政治出版物。与玛丽亚·特蕾莎·布尔顿（María Teresa Boulton）一起，我开始了一个项目，通过Fototeca（摄影库）画廊（1977-82年），后来的委内瑞拉摄影委员会（Venezuelan Council for Photography），推动摄影作为艺术在委内瑞拉的发展。最后，与玛丽安娜·菲加雷拉（Marianela Figarella），一个聪明而热情的研究者，我分享了关于摄影作为艺术和文化产品的想法。
Paolo Gasparini, The habitat of man, Bello Monte, Caracas, 1968
Paolo Gasparini, Mexico City, 1971–72, from the series El suplicante
加斯帕里尼:最终，在经历了这么多旅程之后，我相信有一些图片会“咬人”，或者如巴特所说，刺向你。我认为摄影可以帮助我们学会如何观看。如何思考并抵抗这个世界，这个世界被献祭给传播谎言的符号的夸张之语，并且越来越多地贬低和低估生命。
加斯帕里尼:无论形式主义者和观念主义者是否喜欢，图像——即摄影——是意识形态的产物。被捕捉的内容存在于按下快门者的思维中。摄影是思考过程的结果；这是一个严肃的主题。它不是用智能手机随便点击一下就可以上传到Instagram或Facebook的照片。
加斯帕里尼:正如年轻的委内瑞拉观念艺术家中受欢迎的哲学家乔治斯·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）所说，“为了知道，你必须采取立场。采取立场就是要求、就是要求某事、就是要定位于现在并渴望未来。”
贝尔蒂: 您如何看待被认为是拉丁美洲摄影师的身份？
加斯帕里尼:我已经八十一岁了。我在拉丁美洲生活了六十年，在意大利生活了二十年。我在两个世界之间生活，并且经常旅行。显然，我认为自己是一名拉丁美洲摄影师，因为我的工作与这个大陆的社会和文化事件息息相关。
Paolo Gasparini, Guajira women in Maracaibo, Venezuela, 1969
Paolo Gasparini, Untitled, Quito, Ecuador, 1982, from the series La calle (The street)
All photographs ？ and courtesy Paolo Gasparini
加斯帕里尼:如果我们将摄影实践定位在特定的地域，显然拉丁美洲摄影是存在的，就像人们谈论北美或日本摄影一样。摄影在这里有着历史：十九世纪下半叶见证了旅行摄影的兴起及其对“他者”的顽固描述。二十世纪初的十年包括了阿古斯丁·卡萨索拉（Agustín Casasola）对墨西哥革命的广泛而前所未有的报道。古巴革命扩大了拍摄拉丁美洲每个角落的动力。在冷战期间，被我们现在称为“南方观念主义者（Conceptualists of the South）”的人们使用这一媒介作为反对皮诺切特（Pinochet）在智利等极权政权的异议工具。
最近，亚历克西斯·法布里（Alexis Fabry）在巴黎的卡地亚基金会（Fondation Cartier）策划了展览《拉丁美洲：摄影，1960-2013》（América Latina: Photographs, 1960–2013，2013年），并在波哥大和纽约组织了《变异都市》（Urbes Mutantes，2013-14年）；这些是涵盖了在拉丁美洲制作的广泛摄影作品集的非凡展览。目前，许多摄影师在该地区工作，记录不同的本地现实，并提出了与其他大陆的摄影师相媲美的提案。
贝尔蒂: 您进行摄影创作已超过六十年。您对当代摄影有何看法？
加斯帕里尼:保罗·斯特兰德，我的老师和朋友，一生为社会主义理想和摄影被博物馆接受及其正当的商业价值而斗争。现在，在拉丁美洲和世界其他地方，社会主义已死或被限制在博物馆中。摄影作品在艺术博览会上出售，真正的艺术超市。斯特兰德的摄影作品在艺术拍卖会上售价数千美元：它们的价格已超过十万美元！一切都已实现，亲爱的萨格拉里奥。
由Elianna Kan 和 Paula Kupfer翻译自西班牙与。这篇文章最初发表在《光圈》，第220期，“访谈专辑”。
Sagrario Berti 是一位委内瑞拉（Venezuelan）的艺术历史学家和摄影研究者。
原文：https://aperture.org/editorial/how-paolo-gasparini-became-one-of-latin-americas-leading-photographers/