摘要

社会理论和摄影美学都涉及表现、现实主义和有效性等问题，在理论和方法论争议中交织在一起。本讨论从对摄影现实主义争论的反思开始，认为除了现实主义和建构主义的两极立场之外，摄影图像本质上是矛盾的，反映了它在文化现代性中的位置。本讨论批判性地借鉴了齐美尔的视觉社会学来阐明这些问题，并将他的社会形式概念及其发展与摄影的出现进行了比较。本讨论结合 20 世纪上半叶参与社会摄影的政治和美学，阐述了矛盾的几个维度。它提出了摄影作为一种社会形式的自主性的案例，尽管如此，它仍有潜力超越现实，指向内在的可能性。本讨论以拉斯洛·莫霍利-纳吉的“新视野”艺术作品和伊迪丝·都铎·哈特的社会现实主义为例，阐述了美学形成的过程。

关于摄影中的现实主义和建构主义的争论由来已久，本文通过探索社会理论与摄影美学之间的相互作用，重新审视了这一争论。正如霍华德·贝克尔（Howard Becker, 1974）所指出的，摄影和社会学“诞生于大约 1839 年，当时孔德首次使用了这一术语（社会学），达盖尔公开了他在底片上定影的方法。因此，实证主义和相机作为记录世界的工具，正如约翰·伯格 (John Berger) 所说“一起成长”（Berger，2013：81）。然而，这两个领域都卷入了关于现实主义的争议，本文认为，这些争议至少在形成时期的两次世界大战之间是相互映照的。这些年的政治和美学为探索关于表现和真实、指示性和象征的争议提供了丰富的基础，这些争议在抽象和摄影现实主义的模糊运动之间摇摆不定。现代主义促成了一种新的感官经济，其中视觉是一种识别媒介，但受到声称能揭示非表象真理的抽象形式的挑战。马丁·杰伊在现代主义文化中提出的“光学经验主义信仰危机”（Jay，1993），与苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1977）对摄影对世界的审美化的批评相呼应，她认为摄影优先考虑“图像”而非“真实事物”，至少在她改变观点之前是这样（Sontag，2003）。本文提出的论点是，这个问题与其说是视觉与物质性的问题，不如说是现代生活审美化的方式及其对现实的构成问题。格奥尔格·齐美尔的视觉社会学被用作这一探索的载体，因为正如德拉富恩特（de la Fuente，2008）所说，他的理论不同寻常，因为它融合了美学和社会学，并将美学视为深层社会现象的生成。[1]拉兹洛·莫霍利-纳吉的作品反映了包豪斯实验建构主义，德国和奥地利工人摄影运动的社会现实主义摄影被作为对比美学风格与新兴的文化现代性社会形式互动的例子进行研究。尤其是与后者相关的是，伊迪丝·都铎·哈特的摄影作品表明，尽管这种风格追求严格的客观性，批判资产阶级美学，但它也包含着现代主义的矛盾心理和独特的风格。

摄影表现——超越现实主义和传统主义

照片是“最复杂、最成问题的表现形式之一”（Clarke，1997：27），其矛盾性在摄影理论中已广为人知。早期人们对它的接受围绕着图像的（表面）永久性与经验的短暂性相对立；然而，这种关系被证明是复杂而有争议的，以至于“在摄影存在的大部分时间里，人们对这种媒介的性质、功能和效果存在分歧”（Ainsworth，即将出版）。实证自然主义认为照片是外部场景的机械复制，几乎不需要人为干预，因此“摄影就像自然现象一样影响着我们”，并从其制作过程本身中获得客观性（Bazin，1960：13）。事实上，随后关于摄影图像真实性的争论，例如罗伯特·卡帕的《倒下的士兵》是“真实的”（即在死亡瞬间拍摄的）还是摆拍的（一个支持电影的事件），都具有重要意义，因为它们证明了这样一个命题：“一张照片可以算作谎言，就假定它可以或应该首先算作真实的”（Sekula，1986）。同样，正如苏西·林菲尔德所说，真实性主张是新闻摄影使命的核心，即揭露暴力，使其可见，并向我们展示“一个不适合居住的世界”（Linfield，2010：33）。19 世纪后期，雅各布·里斯的照片旨在作为社会变革的工具，他的《另一半人的生活》（1971）是新闻摄影的早期表现，记录了 19 世纪 80 年代纽约贫民窟肮脏的生活条件。事实上，彼得·汉密尔顿 (Peter Hamilton) 认为，社会责任感强烈的现实主义摄影流派“为新视野赋予了更强的政治和纪实性，这种视野自 20 世纪 20 年代中期以来就作为画意摄影的解毒剂而出现”，并激发了卡帕、罗尼斯、杜瓦诺和卡蒂埃-布列松的“社会意识摄影”（Hamilton，2018：15）。照片的真实性是社会纪实的核心主张，也是新即性运动[2]等摄影和艺术运动的核心主张，本文后面将对此进行讨论。

Hariman 和 Lucaites 提出的一种解决方法是，将摄影视为与现实和想象的双重关系。因此，尽管摄影或多或少具有准确性和解释性，并且现实主义“必须是第一原则”，但这离不开想象力，而想象力是图像的一个基本维度（Hariman and Lucaites，2017：58）。这让人想起Robin Kelsey和Blake Stimson提出的摄影“双重指示性”的概念，即照片既指向其指称物，又指向摄影师，从而在拍摄对象和世界之间起到中介作用（Kelsey and Stimson，2008：xi）。然后，视觉必须对事件有一定的把握，让观看者能够识别，同时部署批判性想象力，以唤起社会变革的潜力。然而，想象力会将我们带入幻想和潜意识的境界，“内在的启发”是怀疑视觉的标志”（Jay，1993：108）。摄影曾承诺实现启蒙运动的梦想，即一种不受符号解释影响的通用语言，但照片的混乱偶然性使这成为不可能。如果照片是“物体辐射的效果”，那么它们就是指示符号，而如果它们是象征性的，那么它们就会受到惯例和规则的支配。到了20世纪20年代，有审美抱负的摄影师放弃了绘画的命令，走上了不同的道路——一些人接受了受达达主义和超现实主义影响的绘画修辞（例如曼·雷），而其他人（例如欧仁·阿杰特）则更接近现实主义范式。[3]在后来几十年的一些所谓的“标志性”图像中，例如Nick Ut的《意外凝固汽油弹》，构图效果和美学对于获得观众的接受至关重要（Hariman和Lucaites，2007：171-207）。然而，虽然在某些情况下，照片有助于提醒公众“正在发生的事情的真相”，但“绝对真相”的概念混淆了可能的认知水平（Berger，2013：70-71）。

在某些圈子里，社会现实主义受到怀疑，而受包豪斯影响的“新视野”等摄影运动则遵循抽象的惯例（Edwards，2006：57 ff.），使“真实”的表现理念变得问题化。即使在纪实现实主义的鼎盛时期，摄影的纯真也受到了挑战，例如齐格弗里德·克拉考尔 (Siegfried Kracauer) 反对新即性，他批评新即性带有一种“纪实幻觉”的天真认识论，因为“原作的真实内容留在了它的历史中；照片只捕捉到了历史所释放的残余物”（Kracauer，1995：55）。超载使情况更加严重，因为“从来没有一个时代对自身有如此深入的了解……” [但]这种大量图像的冲击力如此强大，以至于有可能摧毁对关键特征的潜在认识”（Kracauer，1995：58）。事实上，他说，照片“吞噬了世界”，创造了一个没有记忆的永恒的现在，其中照片捕捉了转瞬即逝的瞬间，“让人联想到做梦的状态 [ Zustand des Tr？umens ]，在梦中，白天的经历片段相互混淆”（Kracauer，1927）。[4]同样地，对于安东·吉略·布拉加吉拉 （Anton Guillo Bragagila）等意大利未来主义者来说，照片是一种“生活的平静”，它“任意停止时间，作为不再存在的事物的静止表现”（Lista，2001：22）。

迈克尔·罗斯（Michael Roth所说的矛盾性和“本体论的不确定性”进一步源于这种与图像相关的指示性质变化方式相关的紧张关系（Roth， 2009）。一方面，人们认为照片代表了“它实际上是怎样的”，正如沃尔特·迈克尔斯（Walter Michaels）所说，它是一种“存在的证明”，给人一种“触摸过去”的印象。然而，照片不是“化石”（即过去的痕迹和记录），而是一个“有意制作的物品”（Michaels，2007：445）。罗斯进一步指出，对存在的渴望无法得到满足，因为感知“总是被记忆所侵入”，而“照片指向并强调了这种矛盾性”（Roth, 2009）。道格拉斯·尼克尔 (Douglas Nickel) 再次指出，“时间不是实物”且“无法冻结”，但我们更愿意通过解释时间流逝的标记来将时间归因于照片”（Nickel，2017年）。根据这种矛盾的观点，照片是复杂的文化和历史结合点的场所，它复制了许多文化含义。

相比之下，对于瓦尔特·本雅明来说，照片本身的“时间冻结”可以成为“启示性时刻”（Hamilakis et al.，2009：290），使其“情境性”和“当下性”成为一种不可避免的积极特征，是一种使感知和记忆成为可能的纪念。同样，对于巴特来说，摄影是一个“透明的信封”，透过它，人们可以感觉自己处于过去的时间。“照片所涉及的意识类型确实是前所未有的，因为它建立的不是事物存在的意识……而是事物曾经存在的意识”，而这永远无法在存在上重复，但允许“那件相当可怕的事情……死者的回归”（巴特，2000：44）。然而，这与其说是一种政治关系，不如说是一种情感关系，因为刺痛我们的刺点是现象和个人的。这张照片还“具有某种同义反复的含义：这里的烟斗始终是、不可改变的烟斗……[它]始终带着它的指称物”，这表明指称物并不外在于图像（Barthes，2000：5）。

让我们从社会学对文化现代性的理解角度来审视这些争议，尤其是通过齐美尔的视觉社会学的视角。首先，我们将照片置于城市所遭受的冲击和难以理解的过程中，而城市所遭受的社会和文化反应正是如此。齐美尔的社会形式和审美理论将被用来支持以下观点：图像是社会形成过程的产物，它获得了某种自主性，正如阿多诺所言，“艺术超越了它的创造者，拥有了它自己的自主生命……去创造我们不知道是什么的东西”（阿多诺，1984：114）。

城市可读性危机——齐美尔、社会类型和视觉

摄影和社会学都对大都市进行了探索，彼得·弗里茨希 （Peter Fritzsch）表示，“到19世纪末，柏林为现代主义的易逝形式提供了最为适宜的地理环境”（Fritzsch，1994）。这反映在齐美尔关于大都市的经典论文中，该论文被描述为“终极陈述”和“现代主义研究的原始文本”（Bistis，2005）。齐美尔的提法站在社会学的重要节点上。如果“城市不是一个具有社会学后果的空间实体，而是一个在空间上形成的社会实体”（Simmel，1997：11），那么空间就会充满可以被可视化的社会性。摄影与城市景观有着独特的关系，现代大都市是摄影最初的文化定位，尽管它也具有“人类学”的殖民视角。[5]事实上，两者的背后都潜藏着一种双重殖民：一方面是游记的帝国主义和他者化视角（Moser，2017），另一方面是像里斯这样的城市探险家在纽约发现“异国”移民（见Carrabine，2012）。在一个法德新词中，本雅明写道“Chockerlebnis”，即现代性的冲击体验，我们被街头人群推搡，被机器和机械化劳动的冲击（Benjamin，2003：318）。货币经济建立了普遍等价性和可交换性，从而确立了一种非个人化的客观文化，侵犯了主观生活。齐美尔将这种现象描述为视觉刺激超载引起的分离和冷漠态度，或者被《艺术杂志》主编保罗·韦斯特海姆称为“图像厌倦”（bildermüde）（Westheim，1932：20–22）。

然而，现代生活在个性化（对自己说“我”）和被外部形式（Simmel，1997：77）之间持续存在着紧张，后者产生了一种“视觉重复经济”（Shinkle，2004）。后者产生了社会关系的新表现形式，例如家庭相册，菲利普·斯托克斯（Philip Stokes）认为一方面它“非常无聊”，但另一方面它又是“摄影表现中较为复杂的领域之一”（Stokes，1992：194）。这些照片展现了个性与集体、等级和竞争之间的对抗，标志着团结，描绘了“人的形式”（Stokes，1992：176–177），正如桑德拜（Sandbye）（2014）所说，它们创造了历史，并使那些原本无法表达的情感涌现出来。然而，在亲密关系之外，匿名性和非人格性造成了随之而来的“可理解性危机”，因为“不可读的东西才是威胁”，而这种不确定性引发了新的“阅读”形式，正如罗伯特·雷（Robert Ray，1997）所言。在大都市中寻求认可有多种表现形式。在文学作品中，例如在 E.A. 坡的《人群中的人》（2015年；首次出版于1840年）中，一位无名（因此是匿名的）叙述者“阅读”了从咖啡馆窗户经过的人，并被一个难以理解的人迷住了，他一直跟着他，直到精疲力竭，他得出结论，由于他的不可理解性，他是“深度犯罪的类型和天才”。

难以理解的问题也体现在“相貌”类畅销书中（Henning，2018：110），这些书构建了社会类型，旨在使城市生活更加清晰易懂，对陌生人进行分类和定型。Genia Katz（2015）认为这些是对城市不断变化做出的回应，在城市变化中，文化想象越来越难以解读，居民需要“洞察城市空间的奥秘”，正如本杰明所说，这些类型的主要目的是提供一个简化的、令人放心的城市现实形象。这些类型也是在19世纪城市危险拥挤的空间中快速评估陌生人性格的一种手段（Sekula，1986）。汉斯·奥斯特瓦尔德（Hans Ostwald）在 20 世纪早期拍摄的柏林大城纪录片（Gro？stadt-Dokumente）更接近摄影风格，被描述为具有“摄影准确性”（ Huber，2005），而他对边缘性的关注在齐美尔（Simmel）的肖像画（如《流浪者》）中得到了呼应。[6]这种风格与揭示城市场景底层的摄影师的风格并无太大区别，例如布拉塞（Gyula Halász）潜伏巴黎，他的照片以夜间交通、涂鸦、点灯人、约会情侣和性工作者为特色。[7]同样，维基（Aurthur Fellig）是 20 世纪 30 年代和 40 年代在纽约下东区工作的极端偷窥狂，他跟踪城市的紧急服务，描绘了城市生活、犯罪、伤害和谋杀受害者、劫匪、交通事故的真实场景。[8]

齐美尔的社会学风格经常被拿来与波德莱尔的“漫游者”作比较，后者与小说家、摄影师或散文家一样，既自然地记录城市场景，又偷窥城市场景。然而，尽管视觉对齐美尔来说很重要，但他将城市理解为一种感官体验，在这种体验中，物体通过出现在不同的感官中而变得真实（Pyyhtinen，2010）。“大城市人际交往的特点是，人们明显更重视眼睛的使用，而不是耳朵的使用”（Simmel，1997：111），但这并不意味着眼睛就是现实的镜子，因为框架和选择是不可避免的。事实上，齐美尔的社会形式是一种概念手段，用于捕捉日常成长过程的程式化，其中没有什么是微不足道的，因为在每一次邂逅中，我们都能发现其全部意义的细节，就像克拉考尔所说的，历史进程是在“对微不足道事物的分析”中决定的（Frisby，2013：6）。对于齐美尔来说，眼睛发挥着“独特的社会学服务”，相互凝视是“最纯粹的互惠关系”（Simmel，1997：111）。在一瞥中立即获得的社会知识需要充分参与互动并对他人的视野保持开放。每一个看的行为都至少包含对意义的期待，即使这不一定能实现；然而，脸部表情并不容易读懂，可能有也可能没有启发性，需要解读，就像任何绘画表现一样。此外，正如德拉富恩特 (de la Fuente) 所指出的，社交性“与作品或艺术及其与现实的关系相平行，与外部存在的关系相平行”（2008：348）。

这里我们看到了图像中围绕永恒与短暂的矛盾心理的潜在根源，因为和齐美尔的形式一样，照片是对无形的生命力( Lebenskraft )流动的抽象，它“任由自己……永不停歇地流动；它永不停息的节奏与任何特定形式的固定持续时间( Gestaltungen ) 相对立”。由于我们不可避免地将他人“当作”一个更大类型或阶级的成员来对待，并且“都是我们这个类型的碎片”，所以对方似乎是一种扭曲。这必然需要一个补充的过程，因此在“一个人对另一个人的印象”中，碎片（比如性格特征和动机）“被另一个人的精神之眼形成一个整体……形成我们从未完全拥有的东西”（Simmel，1971：356）。但这始终是不稳定的，因此“每一种文化形式，一旦被创造出来，就会以不同的速度受到生命力量的侵蚀。一种形式一旦发展成熟，下一种形式便开始形成；经过或长或短的斗争，它必然会取代其前身”（Simmel，1971：376）。摄影运动试图打破这种流动的凝固——例如，意大利未来主义呼应了齐美尔，援引了柏格森的生命力思想和斯宾塞分化原则。莫霍利-纳吉认为摄影、电影和光可以通过改变空间体验，使现代性对观看习惯的挑战变得可见（Tóth，2015）。这是关于时间的并置，捕捉运动和变化，而不是冻结图像。

从这个角度来看，齐美尔的社会小插曲，如《穷人》、《守财奴》、《挥霍者》以及最著名的《陌生人》，都像面相学一样，试图使不可捉摸的体验更加直观，重新掌握不断变化的世界。齐美尔的《陌生人》既在其社会之内，又在其社会之外，这种空间位置提供了以其他方式无法获得的见解。一瞥社会学（der Blick）揭示了转瞬即逝的社会结构，但凝视不仅仅是一种看——它是摄影师所揭露的那些结构的反映（Clarke，1997：146）。一瞥转瞬即逝，但照片定格了这一瞥，使其既被建构起来，又像社会形式一样，成为时空互动的结晶。尽管社会类型被描述为“快照”（Schnappschu？），但目光却固定在经过精心构建的肖像中，实际上更像是一幅瞬间图像，光、影和色彩的层次强化为大气的、瞬间的图像，有时趋向于抽象。

然而，照片就像外表一样，是视觉的，但不是透明的。货币经济的主导地位，即马克思所说的“被迷惑和扭曲的世界”（Marx，2016：894），是日益侵蚀主观性的客观文化的缩影。事实上，照片旨在揭示比直接可见的东西更多的东西，就像本雅明的“视觉无意识”一样，“它是另一种自然，它在向相机而不是眼睛说话：‘他者’首先意味着一个由人类意识主导的空间让位于一个由无意识主导的空间”（Benjamin，2015：91）。照片可以揭示被压抑的视觉体验的“几乎看不见的现象”，而图像就像资本主义的幻影一样，绕过了意识而诉诸于无意识。因此，摄影与物质现实的指示关系并不是至关重要的，而是它与幻想和想象中的心理结构的接近性（Smith and Sliwinski，2017：9）。例如，风景的美感并不存在于“自然”中，而是存在于构建风景的形式范畴中（Simmel，2007）。然后，摄影符合“情绪图像”（Stimmungsbild）的流派，它暗示着一种情感氛围，而不是提供现实或批判性的描述（Buck-Morss，1992）。可理解性已经演变成风格形式。

齐美尔（1958）认为艺术形象独立于实用性，摄影图像也同样如此，尽管摄影图像宣称具有现实主义和自然主义的特色。艺术对空间组织的描绘不同于“真实体验”，前者构成了超越现实和实用性的自给自足的统一体，而艺术形式则与之分离。新眼光涉及各种技巧，例如出人意料的取景、玩弄形式和光线的对比、使用高低摄影角度。尽管新眼光与新即质主义共享现实主义美学，但该运动更倾向于实验和使用摄影表达技术手段，使城市和乡村场景陌生化。[9]世界的流动性和短暂性、碎片化的体验、速度、痕迹、时间流逝在阿尔弗雷德·斯蒂格里茨、莫霍利-纳吉、曼·雷等摄影师的作品中以日益增加的抽象性来表现。这种从现实主义到抽象主义、从透明性和指示性到幻觉的转变，与社会参与摄影师的现实主义形成了鲜明对比，但这并不一定是对参与的放弃。齐美尔（例如，在他的《罗丹——齐美尔》一文中，1980年）在某种程度上预见了阿多诺的美学理论，即拒绝工具理性的艺术通过以不同的方式投射世界来使世界可见——通过审美体验指向一个完全不同的世界。正如阿多诺所说，“艺术通过存在来批判社会”，因为沉浸在伟大的艺术作品中就是体验到“困惑，更确切地说是一种颤抖”，发现美学中体现的真理具有真正的可能性（阿多诺，1984 年：346-347）。然而，对于齐美尔和阿多诺来说，这不是一个被动的过程，而是需要观看者的创造性活动来实现形式，即使对于齐美尔来说，这更多的是一个心理过程，而不是一个涉及公共社会互动的过程（Cronan，2009 ）。[10]他说，虽然主张

享乐者（der Genie？ende）在自身中重复创造的过程，这有一定的道理——没有比想象力更能有力地做到这一点了，想象力必须完成未完成的事情本身，并在我们内心的作品和最终结果之间推动它的生产性运动。（齐美尔，1902）

建构主义和光动力主义是对城市的冲击和难以理解的回应，同时也宣布了在移动的、脱离语境的、多义的和表演性的摄影作品中不可能有固定的意义。这些回应表现为多种形式。奥地利摄影师海因里希·库恩（Heinrich Kühn）认为美学是城市暴力的对立面，而艺术摄影则是平息现代主体过度激动的感官系统的松弛剂。他对模糊的实验和对审美自主的追求是为了将我们从视觉文化的侵袭及其对我们眼睛的持续要求中解放出来( Koepnick，2011)。与此形成鲜明对比的是，莫霍利-纳吉的包豪斯建构主义力求挑战表面现象的字面世界，即述位，并使用相机揭示那些不是立即可见的东西。莫霍利-纳吉将建构主义艺术视为“组织性的”，建构主义凌驾于主观之上，同时也包含着改善人类主体的乌托邦承诺（Tsai，2018）。建构主义照片中，时间和空间的交织从单纯的表象世界（Dant and Gillock，2002）中解放出来，旨在使人既熟悉又陌生。例如，莫霍利-纳吉的“柏林广播塔”（图 1）本身就是新通信媒体的象征，其中有角度、明暗、结构和阴影以及下方咖啡桌的几何线条的游戏。摄影机角度传达了失重感、建筑的非物质化，并暗示了一种反重力、漂浮在城市上空的能力。这是对现代技术介导视觉的庆祝，旨在打破根深蒂固的观看习惯，但也模仿了图像想象中机器的运动。

图1.拉斯洛·莫霍利·纳吉（László Moholy-Nagy）创作的《柏林广播塔》（1928 年），由拉斯洛·莫霍利·纳吉遗产提供。

未来主义的“光动力论”（在某种程度上借鉴了莫霍伊-纳吉）进一步发展了这些倾向，也试图在超越摄影在时间上的凝固的同时，表现城市中运动的震撼。未来主义摄影师将图像视为感觉的石化和否定，任意将时间停止为一种静止的表现。马里奥·贝鲁西的项目是一种超验的运动摄影，拒绝将博物馆和艺术作为“交流”来展示突然的姿态而不是连续的运动，使用照片蒙太奇来创造紧迫感和运动感的图像——例如“古罗马的现代交通”（1930 年。见图2）。这被描述为一种拒绝摄影再现事物的“视觉眩晕”（Lista，2001：27）。它通过照片蒙太奇创造了一个“照片场景”，叠加了多张图像以创造一种没有焦点的运动感，既不符合也不认可世界的表象。这幅照片碎片试图揭穿“永恒之城罗马”的观念，而是展示交通拥堵的街道，从而要求照片既“忠实于”现实，又要超越现实。

图 2.马里奥·贝鲁西（Mario Bellusi）的《古罗马的现代交通》（Moderner Verkehr im alten Rom）（1930 年）（古罗马的现代交通）银版画 154 x 202 毫米。Mart，Archivio del '900，Fondo Somenzi。目录编号：Som.VI.11.18。

批判美学、参与摄影——现实主义与形式主义

现在，讨论将考察在社会形式美学中构建视觉性的工作，旨在说明视觉形式的模糊自主性。然而，虽然齐美尔的美学是关于美和游戏的，实用性被转化为美学风格，但批判性意象可能成为“我们使事物可见的地形的场所”（Hellings，2014：4）。埃蒙·卡拉宾 (Eamonn Carrabine) 在谈到暴行和不公正的照片时指出，“人类的苦难不应被简化为一组美学问题，而应从根本上与证词和记忆的政治紧密相连”（Carrabine，2012）。美学是一个对意义和判断进行争论和建构的地形，因此艺术不同于生活，但揭示了生活的更深层次。照片不仅仅是“痕迹”或复制品，而是一种嵌入文化现代性冲击和运动的社会形式。文化现代性意味着日益增加的象征化和抽象化，趋向于普遍化的相同性、空虚性和匿名性，而不是个体化和差异化。大都市的可见性/不可见性既体现在具有震撼美学的社会承诺纪实摄影中（Dant 和Gillock，2002），也体现在超脱和形状与色彩线条的抽象风格中。虽然“新眼光”的抽象形式主义与政治社会现实主义之间存在激烈冲突，但两者都暗示着乌托邦愿景并呼应了现代主义的文化困境。本节将通过两次世界大战之间的工人摄影运动和伊迪丝·都铎·哈特的作品探讨这些问题，尽管哈特比新视野更现实，但她旨在挑战人们感知世界的方式，并体现了一种超越功利的美学。

政治运动和美学运动相互交织，在解读图像时涉及层层劳作和争论，而摄影中的批判现实主义是一种抵制刺激过载的冷漠反应的风格。然而，在这方面，“直接摄影”和批评之间也存在着一种紧张关系，前者被批评为通过简单地复制资本主义现代性来庆祝它，就像贝托尔特·布莱希特的诗《700名知识分子崇拜一个油箱》中提到的新即物性一样。[11]然而，在社会责任摄影中，围绕现代性的庆祝、怀旧地逃避自然以及现实主义与建构主义抽象主义之间也出现了紧张关系。

社会主义摄影运动旨在将社会状况置于“冷酷无情的灯光”之下（Ribalta（2011）将其描述为可读性），但在影响实际政治目的的同时，图像制作也包含审美形成。当时，严谨的客观性和建构主义视野之间的区别并不像人们通常认为的那么明显。技术进步和能力的增强促进了新的社会主义和共产主义摄影杂志的诞生，相机的普及意味着工人阶级的爱好可以成为一种武器。然而，社会主义摄影也力求形成一种自主的社会形式，定义自己的美学。《工人插画报》[12]声称相机是“客观观察者”，但工人投稿者则需要有“训练有素的眼睛”来理解材料的复杂性（Stumberger，2001）。同样，为庆祝“红色维也纳”而创刊的奥地利社会民主党杂志《杜鹃》每周印刷5万份，用大都市的纪实生活对抗田园风光照片和迷人风景的意识形态（Tsai，2005）。[13]该杂志试图与读者合作，举办摄影比赛来“反映人类生活的方方面面”，推出了一项“工人摄影”比赛（Arbeiterphotographie）。然而，制定参与条件是杂志编辑的任务，他们认为工人需要接受摄影技术培训。《杜鹃》编辑齐格弗里德·韦尔在《青年工人》（1931）中指出，工人摄影作为一种武器（Kampfmittel）“尚未实现”。政治摄影仍然“几乎完全没有运作”，而且实际上对社会现实主义持批评态度，“社会摄影报道已在拍摄残疾乞丐或可怜的人在垃圾桶里搜寻的照片中耗尽了精力”。关于三张描绘不同形式的劳动尊严的照片（男人把泥土铲进推车，男人和女人在船上工作，男人在车床上工作），他说这些照片“在技术上相当成功”，其中一张非常漂亮，展示了“强壮的工人，在我们面前的阳光下，处理土块”。然而，他们看起来是“摆姿势的”（gemacht）。他继续说，政治摄影是一个将图像与思想（Bilder und Ideen）融合在一起的社会概念，通过阶级斗争，工人阶级摄影师已经有了他的对象。这一策略旨在从生活的主观体验中构建一种新的视觉美学，而正如Satterthwaite (2019)所说发现魏玛共和国的照片蒙太奇，唤起现代人的神话叙事，他们既身处自然世界，又身处机器时代。《杜鹃》的风格敏感性包括模糊的风景、抽象和标志性的、印象派图像，风格类似于《新眼》。一张照片（“停！”）显示了直线的铁路信号和龙门架在前景中占主导地位，背景是覆盖着大雪的铁轨和灰色的建筑，这张照片被描述为不仅在技术上很好，而且“尽管给当今铁路行业不可或缺的工人带来了麻烦和危险，但它本身就蕴含了铁路行业的全部魅力”。因此必须构建“现实主义”，要求将其插入相关的话语中，在那里它们受到符号争论、意义建构和权力的约束。

伊迪丝·都铎·哈特的社会现实主义

现实主义唯物主义与审美社会形式有着矛盾的联系。伊迪丝·都铎·哈特（Edith Tudor Hart，原名苏希茨基，1908-1973）年的摄影作品既受到包豪斯和奥地利工人摄影流派的影响，又受到现实主义美学和阶级、流放和性别政治的影响。作为一名共产党积极分子（有时是苏联情报机构NKVD [14]的特工），她的作品体现了社会现实主义摄影的政治纲领。她曾是（现在的称呼）大都市中贫穷和被排斥者的街头摄影师，经常拍摄女性（和儿童）——在维也纳展览图录《暴政的阴影》中的112张照片中，超过一半描绘的是女性（主要是工人阶级）。邓肯·福布斯(Duncan Forbes)认为她的作品“对摄影现实主义条件的把握，也许更直观而非理论”（福布斯，2013a：68）。这或许与巴特的观点相呼应，即美学图像也能提供摄影师本人无意控制甚至未承认的遭遇。“这种美学可供性的激发始终存在于所描绘的事物中——并且被带出来不一定是因为摄影师有意为之，而是因为照片对事物表面的无差别关注”（巴特，2000：49–55）。福布斯进一步在她的作品中看到了一种社会现实主义，这种现实主义后来在20世纪70年代和80年代被重新发现时变得“主观化和神话化”，当时它被从她的批评中移除，并被置于一种怀旧和偷窥的阶级关系处理中。（福布斯，2013b：144）。然而，她作品中现实主义与美学的混合说明了构图过程的更复杂构成。

在德绍，她曾短暂就读于包豪斯学校，并在《Der Kuckuck》上发表过作品，之后于1933年流亡英国（Jungk，2015 ）。在那里，她成为了一名职业摄影记者，作品受《听众》和《图片邮报》等刊物委托。[15]苏希茨基在包豪斯的那段时间在政治和美学上都很重要，虽然她提倡“革命功能主义”的伦理（Holzer，2013），但她的摄影作品体现了混合美学。她的社会现实主义旨在通过明暗对比等技巧来展示阶级对立，其中人物-背景图案（也是齐美尔喜欢的）与背景图案形成对比，既创造了距离又创造了接近感（Davis，1973）。在她的《吉街》（图 3）中，场景的戏剧性肮脏因照片拍摄角度的不同寻常而得到极大强调，照片提供了一个陡峭的空中有利位置。场景因对角线设计而更加突出，特别是从左上角到右下角的对角线设计，将照片分为黑暗和光明——相邻建筑物的深色墙壁与晾晒衣物的纹理和光线以及抬头看着相机的发光孩子形成鲜明对比。从图像的左上角到中心的对角线部分将粗糙的砖墙与人物分开，因此视线沿着光线被吸引到他们身上，同时唤起一种被关在照片中占主导地位的墙壁内的感觉。

图 3。伦敦芬斯伯里的“吉街”，作者：伊迪丝·都铎·哈特。银明胶印刷品，来自档案底片。苏格兰国家美术馆。档案由 Wolfgang Suschitzky 于 2004 年提供。？ 版权归 Peter Suschitzky、Julia Donat 和 Misha Donat 共同所有。

霍尔泽（2013）认为吉街的视角是一个“便利”问题，虽然图铎·哈特的现实主义美学遵循了“新眼睛实验”，但这种“形式上的噱头”在她的纪实作品中并不发挥作用。但这种视角出现在图铎·哈特的其他照片中，如牛津街 (1936) 和矿工小屋 (1936)，这表明它更像是一种持久的手段。她早期拍摄的维也纳普拉特摩天轮 ( 1931 ) 的照片出现在1934年 5 月 16 日的《听众》杂志封面上[16]，反映了包豪斯风格——从高角度拍摄，结构和机械的线条将下面的场景分成几个部分——人、咖啡馆、白色和深色、桌子和灯光，类似于莫霍利-纳吉的“柏林无线电塔”或蒂姆吉达尔的马赛特朗博尔德桥 (1930)。[17]与这两张照片一样，相机垂直向下，画面以铁支柱为主，暗示着结构和金属对人类的统治。《Gee Street》经常与她的照片《Poodle Parlour》（图 4）并列，后者展示了富人对宠物的纵容。明显的信息很明确——控诉富人的宠物奢华舒适与贫民窟肮脏的住房形成鲜明对比——但照片显示出微妙的差异。在《Poodle Parlour》中，人物背对着镜头，排除了互动，尽管这也是一张职业女性的照片。狗（实际上不是贵宾犬，而是英国斗牛犬，也许象征着统治阶级）是画面的焦点。在几乎肯定是摆姿势的《Gee Street》中，孩子们的脸充满希望地向上仰着，而成年人则低头看着婴儿。对于都铎·哈特来说，儿童代表着一种通过自治和相互发现实现社会化的乌托邦式的颠覆性潜力——一个与竞争利己主义格格不入的社会（《福布斯》，2011 年）。《吉街》（以《伦敦后院》为名）发表于1939 年奥德姆出版社畅销的《世界最佳摄影集》中，评论是社会现实主义摄影的有力陈述：

这些照片是社会文献，我们不可能不读。它们让我们意识到周围的世界，以及这个世界的对与错，无论我们喜欢与否。如果相机没有做其他事情，那么它就让无知的借口——鸵鸟般将我们的头埋在幻想的沙子里——成为一个非常薄弱的借口（1939：19）。

图 4 . 伊迪丝·都铎·哈特 (Edith Tudor Hart) 的伦敦作品《贵宾犬客厅》(Poodle Parlour)。苏格兰国家美术馆档案底片银明胶印刷品。档案由 Wolfgang Suschitzky 于 2004 年提供。？ 版权归 Peter Suschitzky、Julia Donat 和 Misha Donat 共同所有。

这表明照片是一张透明的索引，正如阿祖莱所说，“神奇地对我们说话”（阿祖莱，2012：25），但实际上，它不仅需要观众和批判性公众（Hariman 和 Lucaites，2006 年和 2017 年），还需要一个观看和透过图像的表演性观众。如前所述，这种观看植根于大都市的视觉文化，参与视觉技术和识别美学，它是视觉想象力“看到”图像可能揭示的内容的能力。

都铎·哈特的《加里东尼亚集市》（图 5）首次发表于《杜鹃》杂志，是她在那里拍摄的多幅作品之一。与其他许多集市相比，这个集市毫无色彩，也缺乏浪漫情调。它集中表现了伦敦工人阶级街区的凄凉、工人阶级女性所受的压迫、失业者以及“恶臭世界”中的古怪人物。这幅画的姿势不像诗意，而像纪录片；然而，它提出了有关我们所看到的东西的问题。似乎存在争论。那是愤怒，还是在激烈的交流中夹杂的一种奇怪表情？不过，女孩看起来很担心。从人们的穿着来看，有一种隆重的感觉。它最初看起来像一面镜子，但女人正在看向空间的下一个部分。女人和男人目光接触，但女孩却把目光移开。她和他们中的任何一个是什么关系？女人挽着女孩的胳膊——也许是祖母？[18]有一位戴着墨镜的女观众，但她在看谁——场景、摄影师还是观众？这是风格问题还是她实际上是观众，因为失明的人戴墨镜很常见？前景失焦且模糊，这本身就是一种新视觉技术，但这是故意的吗？如果是，它传达了什么？这些问题没有得到回答；然而，图像不是“功能性的”，而是吸引我们去理解场景。图像将观看者置于桌子高度，作为参与者或偷窥者，而对背景的关注强调了中心三个人物之间的空间关系，定义了一个叙事平面。这顺便说明了齐美尔对即使是最常见的活动的重要性及其对文化形式出现的贡献以及每种人际关系中近处和远处的统一的认识。在这些照片中，大都市的可见性是多层次的，并由争论和互动的符号工作介导。

图 5。伊迪丝·都铎·哈特 (Edith Tudor Hart) 的《加里东尼亚市场》。银明胶印刷品，来自档案底片。苏格兰国家美术馆。档案由 Wolfgang Suschitzky 于 2004 年提供。？ 版权归 Peter Suschitzky、Julia Donat 和 Misha Donat 共同所有。

结论

关于现实主义和建构主义的争论由来已久，本文认为，齐美尔的视觉社会学虽然很少被提及，但却是将社会理论与探索图像矛盾性联系起来的有力手段。在讨论的时期，社会学和摄影的发展在某些重要方面相互映照，反映了文化现代主义的矛盾性。有人认为，审美摄影实践与可理解性、城市冲击、快速运动和社会距离等问题息息相关。这将围绕照片真实性的争论置于更广泛的社会背景中，因为摄影是一种自我指涉的社会形式，在齐美尔看来，由其应用和社会形成的审美标准定义。因此，它没有“启示性真理”，而是邀请观众与世界建立一种想象的视觉关系。并非如某些人所希望的那样，是物体的镜像，这只不过是社会学的一种表现形式，而是一种在时间中固定下来的程式化、框架化的表现形式，即使这能唤起一种“曾经去过那里”的感觉。然而，这种存在感，即照片的时间冻结品质，在多个方面受到了质疑。在表现形式方面，《新眼》试图捕捉运动和时间性，例如，通过多重图像和照片蒙太奇等技术，或通过现代性内在体验的光芒，透过可见世界的表面下部。虽然新客观主义优先考虑指涉对象，但新视觉的纯粹视觉性使对象非物质化，并通过摄影的美学社会形式传播。批判性社会现实主义对时间固定的进一步挑战显而易见，例如在工人摄影中，现实的表现嵌入了乌托邦式的时间性——图像中隐含的批判预示着未来更美好的社会。解释性意义不是来自过去的某个点，而是来自未来。在伊迪丝·都铎·哈特图像的非常风格化的形式构图中，暗示着一种替代的、更理智的世界的可能性，这种世界超越了简单的视觉描绘，以一种唤起团结的方式使她的拍摄对象可见。工人摄影要求现实主义，但通过美学形式进行调解，这将意味着比直接可见的更多的东西。他们寻求根据形式美学原则构建的图像，这些原则避开了朴素的现实主义，反映了文化现代性的矛盾性，即可见与不可见、冷漠与投入、功利与嬉戏、主观与客观。照片涉及一种不确定的混合，即松散的图标指示意义、编码惯例和表演。因此，照片作为记录的力量不在于其“客观性”，而在于指称符号与社会美学形式之间的关系。摄影能够减少或包含“对现实的引用”（用伯格的话来说）。因此，它以不同的混合形式“呈现”、“代表”和“表演”，更多的是修辞而不是指示，但它的含义至关重要地需要解释性的符号学工作，并且是争论的结果。

本文的讨论参考了两次世界大战期间的摄影作品，探讨了这些问题。伊迪丝·都铎·哈特的作品在这里尤为重要，因为它代表了街头摄影的现实主义流派，即坦率、未经排练的日常生活照片。这些作品产生了互动的快照，例如加里东尼亚市场，提供了有趣的叙事潜力。这些进一步利用了图像的模糊性、其主题的构造以及从其美学形式中衍生的意义。这对视觉社会学的更广泛影响是，人们不应该假设图像具有作为“证据”的现实主义地位，而是一种通过形式、光线和构图媒介产生的富有想象力和审美的构造。因此，社会现实主义对冷漠的崇拜掩盖了其美学和不平等和贫困图像中隐含的乌托邦式批评。照片的模糊性可以被解读为捕捉齐美尔不可避免的社会生活模糊性，它有可能为此提供丰富的见解。指示性是一个复杂的多指称过程，需要从解释学的角度去理解。

作者简介：拉里·雷是肯特大学社会学教授。他的研究兴趣包括批判社会理论、后共产主义、暴力社会学、犹太研究和视觉社会学。最近的出版物包括《暴力与社会》（Sage，2018 年第二版）、《现代犹太教的界限、身份和归属》（劳特利奇，2016 年，与玛丽亚·迪姆林合著）以及关于汉娜·阿伦特、马克思 200 岁和波兰大屠杀记忆争议的文章。

致谢：我非常感谢以下人员对本文的深思熟虑的评论和帮助：Alan Ainsworth、Maria Diemling、Phil Carney、Hannah Holtschneider、Dawn Lyon、Tim Strangleman 和 Rodanthi Tzanelli。我也非常感谢匿名评论者的评论。感谢 Hattula Moholy-Nagy 提供 László Moholy-Nagy 拍摄的“柏林广播塔”图片；感谢 Peter Suschitzky、Julia Donat、Misha Donat 和苏格兰国家美术馆允许在此使用 Edith Tudor Hart 的照片；感谢特伦托和罗韦雷托现代和当代艺术博物馆允许使用 Mario Bellucci 的“旧罗马的现代交通”。

注释：

[1].按照Gillian Rose (2014)的区分，本讨论不是对视觉研究方法中所使用的视觉的描述，而是对社会如何将视觉性变成一种文化建构体验模式的描述。本讨论还仅限于基于镜头的作品，而不是其他无光学图像捕捉模式，例如动画、数字拼贴、针孔摄影、象形文字、计算摄影和扫描摄影。

[2].新客观主义（也称“直接摄影”）受到第一次世界大战的影响，其理念是“以事物本来的面目看待事物”（奥托·迪克斯），并反对抽象主义和早期德国表现主义的主观性（福克斯，2006 年）。客观性与其说是“客观性”，不如说是“物性”，它唤起了一种超越文字复制的物质性，例如伦格-帕茨希的工业图像。

[3].尽管如此，阿杰的“纪实”摄影有时也会将超现实主义从现实中带出来，同时又不失指示性，比如《男装时尚》（1925 年）就包含了巴黎男装店橱窗中的多个倒影。

[4].克拉考尔认为电影有两种倾向——“现实主义”（如卢米埃尔兄弟的电影）和“形成主义”（如梅里爱的电影）。

[5].龙勃罗梭的实证主义“犯罪人类学”基于基于照片的雕刻图集以及人体测量调查（Tagg，1988）。监狱和警察采用“身份识别”摄影作为记录的一种方式。这涉及一种不同于“权力知识”的社会控制。

[6].奥斯特瓦尔德被描述为“瓦尔特·本雅明在世纪之交的柏林寻找但从未找到的文学漫游者”（ Fritzsche，1994）。

[7].例如，请参阅http://www.artnet.com/artists/

brassa%C3%AF/（2020年 4 月 20 日访问）

[8].请参阅,https://www.theguardian.com/cities/

gallery/2015/mar/31/the-best-of-weegees-new-york-street-photography-in-pictures（2020年 3 月 21 日访问）

[9].尽管美学理念不同，但两大运动可以共存，例如包豪斯摄影。露西娅·莫霍利的包豪斯器皿和家具摄影以新客观主义为先，与莫霍利-纳吉的新视觉建构主义形成鲜明对比。（Schuldenfrei，2013 年）

[10].将齐美尔与阿多诺联系起来并非异想天开，而是反映了卢卡奇和布洛赫的一个主题，因为齐美尔像他们一样，希望艺术作为一种提供现实快照的非概念洞察方式，可以抵制物化（Fuchs, 1991）和因表象过多而引发的冷漠态度。

[11].例如，“你的生活/你的美貌/你的价值/你的价值！” （“你很丑/你是最美丽的/对我们施暴/你很真实”）（Knopf，2001：144–146）

[12].德国共产党支持的摄影杂志，1924 年至 1933 年在德国出版，之后至 1938 年在巴黎出版。

[13].《杜鹃报》成立于 1929 年，隶属于奥地利社会民主党，其内容和版式模仿主流街头周刊，但专门针对工人阶级读者。1934 年，该报被奥地利法西斯政权禁止出版。

[14].她与剑桥间谍（尤其是金·菲尔比）的联系引起广泛关注，尤其是来自《Jungk》（2015 年）的报道，但这里的重点是她的摄影作品。

[15].她曾参与英国共产党的工人电影和摄影联盟，但与德国和奥地利的期刊不同，她的参与很短暂。英国工人摄影运动的理念在很大程度上是 1968 年巴黎事件后新激进主义影响下 20 世纪 70 年代的产物（《福布斯》，2011 年：206 页）。

？[16].请参阅,https://www.nationalgalleries.org/sites

/default/files/styles/ngsdefault/public/externals/46404.jpg?itok=UJBlVz2k（2020年 3 月 21 日访问）。？

[17].请参阅，https://www.1stdibs.com/art/

photography/black-white-photography/tim-gidal-pont-transbordeur-marseille/id-a_2632013/（2020年 3 月 21 日访问）。吉达尔（1909-1996）是德国新闻摄影的创始人之一。

[18].我非常感谢 Dawn Lyon 对这张照片的观察。