大卫·贝特，《后现代主义之后的摄影》，2022年，英文版封面

后现代主义之后？

译 | 陈凯西

后现代主义曾经是文化理论界和艺术评论界的宠儿，如今却几乎销声匿迹。她去了哪里？藏身何处？你见过她吗？她曾流行一时，却又充满争议。人们要么厌恶她，见她就躲得远远的；要么钟情于她，拜倒在她的石榴裙下。流行总是转瞬即逝，后现代主义风靡一时的二十世纪八十年代和九十年代初期并不遥远，现在却只剩下了尘封的书籍和褪色的书目，证明她的存在。也许有人还在谈论她，传授她，但谁还真正在乎她呢？

我说这些并不是为了否定后现代主义的重要性，反之，我认为她在文化理论中的消亡，是一个需要深入探讨的课题。因为她的消失带来了一个问题。谁取代了她？展开来说，她为什么消失？她被取代了吗？如果被取代了，又是什么理论取代了她？当今的摄影和视觉艺术的理论和批判又是在什么基础上展开的？还是说她并没有后继者，而是理论本身已经不再重要了？苏联解体后，在全球资本主义的发展浪潮下，我们是否第一次处在了一个没有意识形态的世界里？因为没有意识形态，所以我们不再需要任何理论？对于后现代主义讨论的终结，难道真的可能是意识形态消亡的旁证吗？

意识形态没有被命名，并不代表它不存在。我们可能只是还没有给后现代主义之后产生的意识形态起名字。如果是这样的话，我们能叫它什么呢？当然，任何理论和它阐述的观点都是容易被遗忘的，当对应的问题被解决，它就将失去价值，沦为某种“主义”，并且随着新的问题的出现而被淡忘，沦为压箱底的工具。所以我们应该意识到，后现代主义曾经也是为了解决一个新的问题而诞生并被利用的。

后现代主义之所以成为了一个重要的概念，是因为它勾勒出了当时人们身处的某种境遇，一种还没有被命名的处境。艺术家们经常是率先吃螃蟹的人，所以他们通过运用后现代主义来思考和阐述文化是如何被重新定义的。在艺术圈，后现代主义引起了一些特别的共鸣，因为它自带对某种摄影文化的深入思考。围绕着后现代主义的一些辩论，如果是和摄影相关的，主要是探讨摄影作为艺术的一种形式，或是艺术作为摄影的一个类别。这类话题都很冗长乏味。后现代主义被视为对现代主义的否定，充斥在八十年代的艺术理论之中。然而，在关于后现代主义的辩论中，有些重要的辩论议题远比其对艺术的影响更广泛，更根本，也更深远。我们如何快速识别这些议题呢？

不论哪一个时代，当代人都会认为“我们是现代的”。（这里的“我们”具体指谁还存在争议。）尤其是西方文化以不断进步和变化为荣，即使对这样的价值观一直存在着反对的声音，西方还是靠着它一路发展，进行了启蒙运动，实行了资本主义。所谓的现代性，便是基于这样不断进步的过程而诞生的理念。而后现代主义却将“原创性”抛到窗外；原创的新事物被拒绝，取而代之的是对已存在的事物的“参考”和“引用”。因此，“后现代”在某种程度上就意味着对主张追求新事物的意识形态的终结，对原创事物追寻的阻止。

后现代主义的“新事物”主要是指人们将现有文化中的一个或者多个元素进行重组后得到的产物。“混合物”不仅仅是夜总会吧台上的鸡尾酒，也可以是建筑、音乐、食物、家具、电影和摄影的新流派。“新事物”将曾经毫无关联的文化元素互相参考并混合在一起，当使用一个图像（当时被称为“文本”）时，必须同时使用、引用或者参考其他“文本”。虽然这不是什么新鲜的玩法（文化人类学家克洛德·列维-斯特劳斯很久以前就将这一行为命名为“bricolage”），但作为一个“后现代”的人，你应该恨不得把“互文参考”四个字刻在脑门上，让所有人都看到。

Screen flm theory journal cover (with detail of Cindy Sherman, Untitled Film Still 21), 1983. Photograph by the author.

辛迪·舍曼是后现代主义的代表人物，她早期的作品参考了好莱坞垃圾电影的剧照。（那时有很多这样的垃圾电影。）虽然有很多艺术家在创作时会参考前人的作品，但他们的目标大多是延续伟大艺术家的历史传统，而后现代主义艺术家却不一样，他们参考几乎所有的东西，偏偏避开了传统艺术。和二十世纪初的前卫艺术家一样，他们主要从大众文化中获取灵感。舍曼是个聪明的艺术家，她将她的一系列早期摄影作品命名为《无题电影剧照》（Untitled Film Stills），并收获了巨大的人气。

在《无题电影剧照XX号》这样的作品标题中，虽然“无题”一词给了观众开放性的答案，但“电影剧照XX号”的说法彷佛又在暗示这张摄影作品参考了某一部好莱坞B级片。“这是一张来自某部电影的剧照，但我不打算告诉你是哪部电影。”这是舍曼传达给观众的信息。再加上这些照片并不是真的剧照，它们就成为了基于“互文性”的符号游戏。观众得到了一个参照物，他们从参照物追溯到的不是“现实”本身，而是基于“现实”的某种表现形式。后现代主义作品参考的图像一般出自“蹩脚的大众文化”；将这些图像拔高到“高级艺术”的领域，哪怕是为了批判它们，都是后现代主义的反对者们不能接受的。

现代主义和后现代主义的区别是显而易见的。现代主义艺术对大众文化十分避嫌。二十世纪三十年代的摄影评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）虽然对当时的摄影和电影等新的大众文化形式抱有十分积极的态度，但还是听从了他最犀利的评论家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的建议，从他的著名论文《机械复制时代的艺术作品》的第二版中删除了关于米老鼠的内容，以免对论文造成不必要的负面影响。与此相反，将“高级文化”穿插于大众文化中却是后现代主义最重要的特色。

所以，后现代主义从本质上来说，是基于某种表现形式而创造出的新的表现形式。它的核心是“再参考”，而不是直接参考现实。这就像你在字典里查一个生词，却发现它的释义是一个不认识的词，然后你不得不去查这个新的生词的意思，而新的生词又带来了另一个不认识的词……如此反复，令人晕头转向。后现代主义艺术家们十分享受这种看不到尽头的串联式的参考过程，好像串联越长，观众就越难触及串联尽头的现实，当然，很多时候所谓的“现实”也只不过是艺术家的想象罢了。这样的参考过程最终将蔓延到大众文化中，以至于人们将失去与他们原本认知中的“现实”的联系。

Cindy Sherman, Untitled Film Still 21, 1978.

在《无题电影剧照》中，辛迪·舍曼扮演着别人，同时也扮演着自己，尽管观众永远无法知道她“真正”是谁，这就是舍曼设置的游戏规则。她的身份是随着图像的变化而变化的，再加上图像本身就是一连串参考的产物，一个“真实”的身份就这样“消失”在了（后）现代文化中。这样的表现形式会在某些基于阶级、性别和民族的政治性团体间造成巨大的恐慌，因为这些群体往往标榜着单一的社会形象。不仅如此，后现代主义让人们真正不寒而栗的地方在于，从此人们将与“真实”彻底脱节，因为“真实”已经消失在了那一连串参考的尽头。这一对人类社会的根本影响使后现代主义饱受争议，当然，这一变化究竟能否称得上是“根本的变化”也同样是个需要探讨的问题。

对于马克思主义的批评家来说，后现代主义要么反映了资本主义经济模型的转变（弗雷德里克·詹明信的晚期资本主义理论），要么是符号学家和后结构主义者为了避免真正的阶级政治而策划的阴谋（特里·伊格尔顿的理论）。在女性主义中，后现代主义可以被解读为划破白人男性特权思维的一把利刃。它给父权制和男性至上主义等传统思维带来了大麻烦；赞美了，甚至解放了女性的欲望。

哲学家弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Frannois Lyotard）则更注重社会上的一些细节。他的著作《后现代状态》（The Postmodern Condition）引发了许多关于后现代主义的辩论。（詹明信为这本书写了序。）他整理了关于科技、资本主义、语言、知识和权力等领域的变化的论述并将它们集中到了一起。《后现代状态》直到今天都是值得一读的学术著作。利奥塔将在西方文化下追求欧洲启蒙运动的进步价值的社会“元叙事”称为“宏大叙事”，而所谓的“宏大叙事”已经丧失了可信度是他的核心观点。利奥塔认为，后现代主义文化鼓舞人们追求知识的元叙事方式带来的是权力的合法化，而不是从权力中的解放。语言和表演在这种追求中起到了关键的作用，同时，“令人困惑的科技腾飞”和其“对知识的地位的影响”、科技官僚的崛起、“电脑的普遍化”和其对知识的影响等也是重要的因素。利奥塔曾感叹道，“社会主体似乎已经消逝在了普世化的语言游戏里。”

Jean-Francois Lyodtard, La Condition Postmoderne: Rapport Sur Le Savoir

与之相反，西方马克思主义法兰克福学派的代表人物之一，哲学家尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）则认为，不论在理论还是文化层面上，后现代理论都对所谓的“现代性”进行了抨击。从艺术文化的角度来看，哈贝马斯的观点很有道理。从辛迪·舍曼、巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）、雪莉·莱文（Sherry Levine）等女性艺术家的异军突起（我们现在称她们为“图像一代”），到少数裔艺术家能够参展主流的展览会，后现代艺术可以称得上是白人男性主导的现代艺术下被压迫的艺术家们的回归舞台。同时，他们的表现也获得了很多关注。这些艺术家们不再拘泥于绘画雕塑等传统艺术形式，而是启用了摄影和其他流行的文化样式，如视频、平面设计、甚至是剩余的垃圾，并从电视节目和广告里获取灵感。当然，这些是否真的能称得上是“后现代主义”有待商榷。哈贝马斯坚定地认为“现代性”并没有消失，它一直从未结束。

另外，哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）运用了讽刺、戏仿、模仿等手段，涉及了多种基于“后现代”的趋势，形成了自己的“后现代”写作策略。但他写的东西非常矛盾，没人能搞清楚他具体在想什么。

United Colors of Benetton, 1992 billboard advertisement. Photograph by David Bate.

文化保守派认为后现代文化模糊了“高大上”的文化（古典音乐、戏剧、绘画、文学等）与低俗文化（流行乐、电视、摄影、录像、八卦小报和杂志等）之间的分割线。随着摄影在艺术领域以新的应用形式出现，保守派们更加确信了这一观点。后现代主义文化是骇人听闻的。当时的广告展现的都是理想化的世界，而服装品牌贝纳通却颠覆了这一传统，他们改变了策略，购买了摄影记者拍摄的，与当下急需解决的社会和政治问题相关的“真实而严肃”的照片并将其刊登在杂志和广告牌上来宣传他们的服装。这样的举动颠覆了广告摄影的旧模式，使广告界不成文的旧制度岌岌可危。

广告图像应该是理想化的，缺乏真实性和严肃性的（当然，慈善活动的广告是个例外），这是当时的广告业已经形成的一种行业规则。贝纳通打破了这一规则，这意味着贝纳通的广告可能打破了品牌与观众的某种默契，毕竟观众是抱着对业内规则的期待和对现实的幻想去看广告的。每个人都知道广告描绘的是一个理想化的、没有痛苦的未来世界，一个不折不扣的充斥着高潮的快乐天堂，一个甚至感受不到头痛和胃痛的地方。而贝纳通违背了这样的假设。

摄影在某种场景下被默认的价值通过所谓的“类型转换”被颠覆，这样的例子并不少见。在某种场景下，某种图像形式被另一种图像形式取代，并且是一种与该场景看上去毫无关联的，甚至在道德层面上相悖的形式。“类型转换”被视为一种釜底抽薪的做法。摄影作为人们认知世界的媒介，不同场景下不同的摄影规范之间的混淆和冲撞使这种媒介在短时间内变得非常不稳定，这种现象被视为一种文化的病症。

上述的例子只是冰山一角罢了。越来越多的人意识到，后现代主义文化正在试图以一个媒介化的世界来取代“现实”。也就是说，后现代文化是一个充斥着文本间疯狂互相引用的世界（互联网是其最典型的例子），你会流连忘返其中，将你来到这里的出发点抛在脑后。在这里你所见到和经历的一切，只要你愿意相信，它就是真实且有意义的；反之，如果你拒绝相信，无论真相如何，它都是虚假且无意义的。前文中的这些观点是否有夸大的成分，我们不得而知，因为它们早已随着后现代主义的概念本身一起消逝了（我们也早已失去了对“网络文化”的乐观态度）。

那么之后，在摄影的理论、实践以及批判等方面有什么新的进展呢？后现代主义是否已被取代？人们对摄影创造出来的假象的喜爱是否减少了？参考其他媒体文本的趋势是否消失了？“类型转换”这样的处理方式是否还存在？后现代主义的策略、问题和态度是否还有效？艺术一直是探究这些问题的重要领域，我们可以从这里开始，一探究竟。

我们来看一个当地的例子：2003年在伦敦泰特现代美术馆举办了第一个大型摄影展，名为《残酷与温柔》（Cruel and Tender）。奇怪的是，尽管展览回顾了整个二十世纪的摄影史，但并未展出任何一个著名的后现代主义艺术家的作品。仿佛对症下药一般，展览的副标题是“二十世纪照片中的真实（The Real in the Twentieth Century Photograph）”。展览展示了“艺术摄影”的两个重要传统，一个是来自德国的奥古斯特·桑德（August Sander）；另一个是来自美国的沃克·埃文斯（Walker Evans），他的风格本身就深受桑德和尤金·阿杰（Eugene Atget）的影响。（为了展现多样性，展览也包含了一些英格兰、欧洲和非洲摄影家的作品。）展出的作品虽各有特色，但基本都拥有“描述性”的特征。因此，埃文斯才是这次展览的核心人物，因为他不仅欣赏并借鉴了阿杰特和桑德的作品，比如他们的正面构图和编辑技术，他的风格还涵盖了展览中展出的绝大多数后续类型的摄影作品的风格。

沃克·埃文斯（1903—1975）的作品不仅具有“描述性”，还兼备不拘一格的风格和题材。纵观他的作品，你会发现他一直以来都对“世俗”与“乡土”有着浓厚的兴趣，他的作品中充斥着日常生活中象征着“存在”的普通事物，比如商店的门面、鞋子、工具、卧室、街道标志等等。1926-1927年间，埃文斯访问了巴黎，并熟练掌握了法语。他养成了波德莱尔笔下的“游荡者”（faneur）的习惯，经常随心所欲地游荡。他还把这种习惯带回了美国，并将其融入到了他“粗暴”的摄影风格当中。波德莱尔、福楼拜和桑德的作品是他早期在巴黎的挚爱。1935年埃文斯曾坦白，“有点令人震惊的、残酷的”事物更能激起他的兴趣。他会在较强的光线下拍摄，使拍摄对象看上去有些刺眼，通过这种手法来暗示现实事物所包含的残酷性。不论对象是人、建筑、空间、物品还是文字，抑或这些东西的组合，埃文斯都以“残酷而温柔”的方式拍摄他们。事实上，“残酷与温柔”这一展览标题出自1938年对埃文斯的某篇评论文章，因此埃文斯在这次展览中扮演了当代描述性摄影界代表人物的角色，作品风格与其相似的安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）也参与了本次展览。

主流艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的观点经常在现代主义的辩论中被引用。他对艺术摄影的看法带有早期（“美国派的”）现代主义色彩，在1987年的一次讨论会上，有个观众要求解释这样的看法的合理性，格林伯格承认他并不知道什么样的照片能称得上是好照片（不论是从技术、主题还是创作过程的角度），但他重申了早在1946年就表达过的对埃文斯的偏爱。比起爱德华·韦斯顿（Edward Weston），他更欣赏埃文斯，因为埃文斯的作品更擅于捕捉“瞬间性”，而韦斯顿的作品看上去对镜头下的事物缺乏兴趣，而是”把太多的注意力放在了媒介上“。

詹明信在其探讨后现代文化的文章中转载了埃文斯的摄影作品《弗洛伊德·巴勒斯的工作鞋》（Floyd Burroughs’ Work Shoes），我们可以将其看作“现实悲情主义”的代表作。这张名为“弗洛伊德·巴勒斯的工作鞋，黑尔县，阿拉巴马州，1936”的照片带有一种坚毅的粗糙感。照片中靴筒勾勒出的两个深黑色的圆圈，突显了靴子主人的缺席，又营造出一种主人即将到来的感觉。这张照片是强调现实并与现实主义共情的，若将它和一年之后韦斯顿拍摄的名为《废弃苏打水厂的鞋子，欧文斯山谷》的作品相比较，不难看出在美学的层面上，前者是现实主义，后者是现代主义。

Walker Evans, ‘Floyd Bur-roughs’ Work Shoes, 1936’. From James Agee and Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families.

‘Shoes from Abandoned Soda Works, Owens Valley, 1937’. Photograph by Edward Weston. Collection Center for Creative Photography Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents.

韦斯顿的这张照片中，靴子被平铺在地上，看上去和地面融为一体。深度聚焦的拍摄手法让照片中的事物不分主次，削弱了靴子和地面的反差，使画面看起来更加扁平。也许有人认为这样扁平化的处理方式创造了靴子和地面间的视觉联系，这种“一体感”让人们通过被丢弃的靴子联想到被抛弃的工人和标题中提到的废弃的苏打水厂。靴子对地面的压迫也可能在暗喻我们所有人在死后都会回归尘土。然而，画面的扁平性也将照片打上了形式主义美学（一种形式高于内容和意义的理论）的烙印。这么看来，为什么格林伯格更加喜欢埃文斯的作品就很容易理解了，在格林伯格看来，摄影的最大魅力是能够将人事物重新以轶事的形式呈现，而埃文斯的作品恰巧在这一点上做的非常好。（韦斯顿照片中强调的“扁平性”在格林伯格看来是绘画而不是摄影的本质，因此韦斯顿的作品其实是在模仿绘画而背离了摄影的本质。）埃文斯的作品，其“现实悲情主义”色彩以及“瞬时性”的叙事能力是格林伯格抓住的核心。

因此，我们发现，泰特现代美术馆的当代摄影艺术展的想法竟然和格林伯格不谋而合了。双方都选择了埃文斯作为当代艺术摄影的代表人物。无论这是否能证明当代艺术摄影已经迎来了现实主义的回归（通过那些直白且“纯粹”的照片），能够肯定的是，这些基于原始性和真实性的“描述性”图像已然成为了摄影界新的主流。而原始性和真实性恰恰是后现代主义极力反对的现代主义和现实主义的属性。埃文斯的照片以及《残酷与温柔》展出的大部分作品让我们重新对“表达性现实主义”的摄影描述手法产生了兴趣。就像格林伯格说的，埃文斯的作品是“轶事”。我们可以说它们是残酷或是痛苦的轶事，但这夸大了它们在今天对我们的影响。然而透过展览的某些要素，我们的确能找到一些改进后现代主义的弱点的方法。让我试着举个例子来说明我的观点。

埃文斯的每张作品，无论其表现的“日常”是多么的精彩，通常都只是一个系列的一环，是一个整体中令人伤感的一小部分。每张照片都是一个片段、一个转喻、一个小的故事，它们堆积在一起，形成了一个完整体，一种对“生活”的证明。埃文斯之后，摄影现实主义已经发展出了一套新的模式，而在埃文斯的时代，有些技术，比如古尔斯基动辄长达几米的彩色照片，并不存在。尽管埃文斯和他的后辈们有着不同的社会、历史和技术背景，但他们的作品却有着相似的“或明显或隐晦”的描述结构。震撼人心的“描述”，是他们的作品的共同点（当然他们使用的技术并不相同）。叙事般的摄影语言通过二维的空间向观众展示了“它在这里”和“它是这个样子的”；而细致的“描绘”也是带有挑衅的意味的，因为观众会发现，细节的堆积反而让他们捉摸不透摄影师要传达的信息。“描述”本身就是一种古老的修辞手法，被运用在了摄影语言中后得到了进一步的提升。

在现实主义文学中，这就是罗兰·巴特所谓的描述的“现实效应”，即“参考式幻觉”。在具有法律意义的文字，甚至是诗意的文字中运用“绝对细节”的描述性策略，让观众能感受到“现实”的存在，这样的策略也原封不动地被运用在了摄影中：描述性的照片仿佛在诉说着一个“事实”。就像有人在无休止地描述着某样东西（以无聊的方式也好，有趣的方式也罢），他们坚持不懈地把这样东西以及其自身的存在强行灌输给听众。通过细节的堆积来描绘所谓的“真实”，而这样的描述实际上只是一种修辞手法，这就是巴特所说的“现实效应”。观众从照片中得到的，与其说是一个具体的信息，不如说是关于其图像效果的思考。而这样的思考是没有意义的，或者说，其意义是一种空白。

这与后现代主义的修辞及其文本中常见的巴洛克式讽刺、戏仿、仿写和讽喻等手法不同。后现代主义文化中疯狂的互相引用和活跃的符号意味着事物的“意义”是至关重要的，是具有颠覆性、挑战性、甚至是分裂性的。二十世纪九十年代，后现代主义在摄影界走向了沉寂，能通过一张照片让观众思考所谓的“存在”，即“那里有什么”，这样的表达形式已重回主流。快餐式的“表面”文化被一种不紧不慢的，追求对现实效果的登峰造极的表达的艺术形式所替代，且这样的更替不仅仅局限于视觉艺术的领域。知名真人秀“老大哥”和之后许多类似的综艺节目就是一个明确的例子。谁能想到数百万的观众会选择观看一群年轻人和过气的名人自发被关在一个充满了监控的极权体制的封闭环境中，拍摄一个类似心理实验的节目呢？这样的景象真是既残酷又温柔。（乔治·奥威尔如果知道这样“1984”式的集权世界被展示出来娱乐大众，一定觉得不可思议吧。）

在镜头前搭建一种可以被剪辑和刻画的现实是为了保证这种展示的现实性和这种现实的可展示性。在这里，没有被“表现”的现实不是真正的现实。观众在对平凡日常和无关紧要的事件的符号化的描述中苦苦挣扎；对有些人来说，这是普通生活的乏味。拍摄节目的主要目的和创新之处，并不是像其批评者喋喋不休地强调的那样，是对“角色的抹杀”，而是搭建了一个“现实”，并试图说服所有人这就是真实的情况。这类节目的特点是，观众看得越多，思考的时间越长，节目对镜头前人们的行动和轶事的刻画就越显逼真。这体现了当代文化已经从后现代式的手法转向了确定性的表现手法，即一种新式的“现实主义”。这样的更替也刚好印证了摄影界最近对“残酷”的兴趣。

残酷、痛苦以及暴力的图像无疑在人们脑海中是有一席之地的。2003年出版的苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《旁观他人之痛苦》一书并不是唯一一本探讨摄影到底给人们带来了怎样的影响的著作。（这本书与911事件中的战地摄影所引起的政治和伦理问题直接相关。）照片呈现的现实感在更大的层面上给观众带来了更深远的影响，并引起了与“观看”相关的伦理问题。有没有一种可能，随着新的现实主义的兴起及其对美学价值观的影响，观众们需要被迫体验强加在他们身上的残酷呢？

一个自我并不多，但没有任何自我是一座孤岛。每个自我都存在于某种关系结构中，且这样的关系结构比以往任何时候都更加复杂且具有流动性。不论男女、老少、贫富，一个人终究是处在某个特定的通信线路上的“节点”上的，不论这样的“节点”是多么的渺小。

这解释了为什么在利奥塔的《后现代状态》发表后，巴特的《明室》突然成为了摄影的经典著作。虽然巴特在书中没有明确地否认照片的社会符号学的功能（他的早期作品在这方面贡献了很多具体的分析技术），他承认图像的符号网络中所有的私人感情的存在并对其表示欢迎。《明室》合理化了将“个人”投入到图像中的举动。因此，在观看行为中的私人情绪，即在摄影现实主义下激发出来人的痛苦、快乐和欲望，像一把热刀穿过黄油一样地切入了现有的关于“理论”的学术讨论中。（“理论”曾非常努力地将摄影塑造成一个社会性、政治性和历史性的实体，这个实体对现代社会、性别和文化身份的形成非常重要。）摄影学中的传播理论也因此在主观“个人”的批判下凝固了。

当摄影理论和历史从很多的提问和问题中撤退时（有些甚至以“个人批判”的名义被抹去了），摄影实践仍在进行中。后结构主义找到了后现代主义的症结所在：一方面用碎片化的过去（现在我们称之为“档案转向”）表达着对现实的怀念，另一方面又渴望在当代的残留中构建一些全新的、未被呈现过的东西。

Andreas Gursky, Untitled V, 1997.

摄影艺术中的视觉作品在这里可以作为一个启发性的例子：1997年的全景照片《无题五号》（Untitled V）是古斯基最早期的大型作品之一。它展示的是一个零售店里的耐克球鞋，快200只球鞋以极简的方式被陈列在长达四米多的照片上，给观众留下了非常深的印象。这样的作品规模看上去或多或少在和二十世纪初的抽象现代主义大型画布，或是可以追溯到文艺复兴时期的欧洲传统大型历史和艺术画作相媲美。然而古斯基的作品描绘的有关购物的社会场景，可谓是当代消费主义的一个里程碑。通过对鞋子的抽象化的展示，古斯基向全球消费者呈现了宏大的商品展示的“理想美”。就像现代主义艺术经常将“社会背景”从其作品的环境和内容中剔除一样，古尔斯基所描绘的社会消费空间亦是如此。

这里的“现实主义”并不是为了“解放”或是“市场”这样的主题服务的（虽然很多人可能会这么理解），而是坚定地向观众描述了一个“资本主义式选择”的景象。一系列的耐克鞋被摆放在巨大而明亮的白色展示柜中，每一只鞋都是一个独立的个体。这张照片的拍摄手法与鞋子广告的拍摄手法背道而驰。广告中一般只突出一只鞋，是对观众和潜在消费者做出的个人主义承诺。而古斯基的摄影描述有着“令人敬畏”的体量，打造了视觉盛宴中的选择困难的噩梦，激发了观众对主题的无限想象。穿过“透明”的照片，包含大量信息的景象又重新被反射到了观众身上。如果观众感受到了“敬畏”（令人“敬畏”的选择）和一丝丝空虚，即对运动鞋这样微不足道的商品的迷恋而带来的空虚感，那么这张照片的目的就达到了。在画廊中展出时，该作品的宏大感和重要性被体现得淋漓尽致，让人们自然而然地认为其主题也应该是重要的。可这一切都是为了什么呢？仅仅为了选择鞋子吗？观众可以在巨幅的照片前来回走动，仔细观察每一个细节，甚至可以走到照片的背面去欣赏（或是感到惊恐、愤怒）整个场景。作品的意义也在其呈现的图像和其包含的社会参照物之间来回横跳。

1997年古斯基拍摄《无题五号》的时候，正值抵制耐克的活动遍地开花并被国际媒体接连报道之时。耐克因为“血汗工厂”和童工的问题备受指责，其在柬埔寨、巴基斯坦等亚洲国家的工厂的恶劣条件也饱受诟病。总部设在美国俄勒冈州的耐克公司是许多将产品生产外包的全球品牌之一；大部分产品生产于贫穷的国家，其中一些工厂被指控侵犯了劳动者的人权，存在强迫加班、违反安全和健康管理条例等等问题。耐克也是积极实践新的营销手段的美国公司之一：打造“品牌”，而不是“产品”。那时耐克的广告率先邀请了非裔青年和少数民族出镜；耐克主要通过运用广告视觉效果、社论式广告、娱乐咨询和次文化元素来打造一种“身份形象”，从而宣传品牌。娜奥米·克莱恩（Naomi Klein）在她的《颠覆品牌全球统治》（No Logo）一书中嘲讽道：“耐克瞄准了那些自认为属于被压迫群体的人们，向他们抛出一些陈词滥调，然后呱唧一下，它不再是一个普通的商品了，而是摇身一变成了一个并肩作战的盟友。”事实上，正是这些群体的成员在欧洲和美国的耐克实体店开始了抗议活动，反对耐克将“身份政治”运用在树立企业形象的营销策略中。到了1997年，就像克莱恩观察的那样，耐克已卷入了一场“形象战争”。

在古斯基的作品中，我们可以看到他用了一种中性甚至是“无辜的”方式描绘了耐克由全球不同地区生产出来的多样化的产品。这些产品可能参与了不同的通信线路的多种符号网络，从明显的购物乐趣到姗姗来迟的痛苦和恐怖，甚至到达了后现代的摄影悖论的层面。

纽约现代艺术博物馆举办了古斯基作品展，在目录的序言中，彼得·加拉西（Peter Galassi）明确提到了《无题五号》是由六张底片拼接而成的作品。古尔斯基拍摄的是同一个架子，每拍一张都会换一批的鞋子，然后再将多张照片用电脑合成一幅作品。尽管古斯基试图通过文字将本体论的确定性消除，但他打造的这一长条的商品展示柜的图像幻觉还是很逼真的。尽管是后期合成的，但是古斯基的作品没有背叛摄影的本体论确定性的通用逻辑。这张照片没有作为某一个参照物存在的“证明”，没有提供对任何现实，哪怕商店的存在的证言；它抽象又逼真地呈现了商品展示的艺术性（或者说是无艺术性？）和摄影本身创造的假象。

这个充斥着当代遐想和奇观的空间所带来的历史性问题是，我们不再知道我们对事物的定义是我们思考的产物，还是像企业的品牌一样，是已经存在在我们意识中某样产品。后现代主义之后，我们很难再将媒体化的领域与我们自己的精神世界分开；社会进程与主观现实之间的分界已经彻底消失了。向消费者展示的“空无”的全景图反而突出了当代商品社会在其包罗万象的图像文化中给我们带来的微不足道的确定性。这张作品的主题同样与“痛苦”无关（虽然对有些人来说，在美术馆里看到一张满是耐克球鞋的照片本身就是痛苦的），“痛苦”之处在于观众被彻底排除在了其场景之外：除了思考作为消费者的角色，观众在这里没有任何社会地位可言。每个人都被赋予了同样的选择。古尔斯基通过这张照片玩转了两个世界，一个是现实的商品世界，另一个是为观众提供了想象的机会的世界。它打开了一个奇妙的、充满怀疑的空间和一个遐想和社会现实并存的环境。

比这夸张十倍的例子在今天也随处可见，人们对摄影的不信任已经达到了前所未有的程度。每个拥有智能手机的人都知道“操纵”图像所传达的信息是一件多么简单的事情：从一个角度拍摄，我们看到了一种事实，然后把手机镜头转向另一个方向，我们又会看到完全不同的事实。此外，成熟的图像处理技术让一张照片可以完全从电脑内部产生，不再需要任何实质性的“现实”。照片记录下的“曾经”已然成为了一种数码效果。然而，任何照片的实质不仅在于它的拍摄手法和格式，更在于与拍摄对象的关联性和是否能体现拍摄对象的本质含义。换句话说，尽管存在着各种怀疑、欺骗、幻觉和假象，对于任何照片，哪怕是智能手机拍摄的照片来说，图像效果的客观现实是最重要的。

对《后现代状态》中的事物我们可能也会抱着相同的，失去信心的矛盾心理，利奥塔将其命名为启蒙运动“宏大叙事”的“合法化”和“可信性”的丧失。我们仍继续着对理性、解放和“进步”的叙述，哪怕我们对它们的信仰已经丧失、破损和动摇。接着新的反叙事会出现，它们往往是来自边缘地带的新信念，为推翻已经破碎的旧信仰做出贡献。尽管存在着支配权斗争，但摄影图像本身在具体的个性化过程中对多元化叙事、不同身份的形成和主体位置的多重性做出了贡献。正如摄影图像在建立19、20世纪的“宏大叙事”（例如主体国家）中发挥了核心作用，如今的摄影也在“最小自我”的多重叙事中促成了它们的分裂。

根据后现代主义的理论，现实是以表象（语言、图像、神话故事等）为媒介的，是“已经被代表”了的；与之相反，现实主义曾坚持认为现实是可以直接触及的，不需要媒介。那么，“回归真实”论调的出现不就正意味着“后现代”的结束吗？然而我们必须意识到的是，这样的论调并不是在后现代主义之后才出现的，而是作为后现代主义内部的一个明确的审美反应而出现的。

后现代主义，作为一场就文化而展开的理论辩论，是一场斗争，是一场为了认清文字和图片信息在许多系统和结构中泛滥而造成的全部后果，尤其是大规模的转变及其文化后果的斗争。其终极目标是为了认清它们对人类本身造成的影响。虽然回过头看，后现代主义可以被看作是对这些发展的确认（常常被草率地拒绝，被认为只是一个折衷的符号对被代表者的颂扬），但我们必须把现实主义问题的回归看作是后现代主义的内部发展。换句话说，后现代性和当代资本主义文化中的现实问题其实是一个关于支撑这个现实的审美制度和全球形式的问题。如果我们跟随巴特去了解社会图像中个人（“点”）的情感，作为摄影中生活的一部分，我们肯定会关注摄影使我们在文化中感受到的不同的主观和客观的瞬间。

交流一词引起的争论中，作品，或者是被人们接受为艺术品的东西，在诱发观众的理解之前都会先诱发观众的某种情感。这种情感从结构上来说是可以立刻广泛传播的，正如‘情感’一词的定义一样。在我看来，这就是我们“新技术和艺术”，或者说“艺术和后现代性”中的问题的症结所在。

在这个框架中，摄影是拥有特权的，一个巨大的现代技术网络使人们的私人和公共生活都充斥着图像。如果说个人和图像都是复杂网络中的节点，那么他们正在被另一个网络，即“数字网络”所覆盖。因此，当利奥塔写这个区分“理解”和“情感”的论述时，巴特也在《明室》中提到了照片中未被呈现的“真实”的回归，这并不是巧合。在《明室》中，巴特记录了生活对大众摄影的影响，并提出了“点”的概念，指的是一种超越社会意义的现实效应，他称之为“大众摄影的工作室”。这样一来，不管是有意还是无意的，巴特在《明室》中重新定义了照片对观众的影响，将照片的社会渊源排除在了考虑范畴之外。巴特和利奥塔以完全不同的语调指出了这些微观的叙事在社会进程中的重要性。如今摄影理论和历史所面临的问题是如何应对摄影形式所引发的人类叙事、社会幻想和记忆泡沫的爆炸及其后果。在这样的情况下，摄影现实主义并没有被废止，而是被禁锢在了本属于绘画的表现条件下，即图像的再现。

文章

David Bate, Photography after Postmodernism, Routledge, 2022.

作者

大卫·贝特（David Bate），英国摄影师、资深摄影研究者，利兹大学社会艺术史专业硕士、美术专业博士，现为伦敦威斯敏斯特大学摄影系教授，也是《摄影》杂志联合编辑。曾在芝加哥当代摄影博物馆等北美及欧洲多家艺术机构举办摄影作品展，已出版《摄影：关键概念》《艺术摄影》《摄影与超现实主义》等多部摄影相关作品。2018年获英国皇家摄影学会教育奖。

译者

陈凯西，得克萨斯大学奥斯汀分校金融学硕士、首尔国立大学历史学硕士。

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